Включайте лампочки в мозгах: что нам останется после Театральной олимпиады – 2019

25 декабря 2019, 17:26

Версия для печати

Tweet

Обнаженные актёры на сцене, полное отсутствие цензуры и маленькое тоталитарное государство, построенное на Заводе слоистых пластиков. Жанна Зарецкая разбирает итоги Театральной олимпиады в Петербурге и объясняет, как европейские театральные художники используют то, что в российском театре табуировано.

После олимпиады спортивной в городе остается обновленная инфраструктура, новые стадионы, а иногда даже аэропорт. Что останется Петербургу по окончании полугодовой Театральной олимпиады? Новые театры не строились, транспортные артерии, если и открывались, то безотносительно к году театра. Остается говорить только о нематериальных благах и бонусах, которые окупят миллиардные затраты.

Город принял

В Год театра Петербургу досталось больше всех: 78 в разной степени выдающихся театральных постановок из 22 стран за полгода, с июня по декабрь 2019-го, — это, конечно, вызов. С которым город справился, несмотря на чудовищное техническое состояние большинства театров регионального подчинения. Остается вопрос: не стоило ли привезти, скажем, половину спектаклей и показывать их три месяца, а на сэкономленные деньги оснастить театры. Но этот вопрос задавался не раз. И он относится к минусам и недочетам Года театра в целом. А мы в кои-то веки давайте поговорим о плюсах конкретного события — Олимпиады.

Устроители грандиозного форума, прежде всего, рапортуют о повышении интереса к искусству театра. Это наиболее очевидный и понятный чиновникам критерий. 12 миллионов просмотров 70 трансляций спектаклей в сети по всей стране — это впечатляет. Но главное — не в этом. А в том, что современный театр, нагрянувший, в основном, из Европы, показал, как могут работать люди, которые на бюджетные (преимущественно) деньги делают только то, что им лично сейчас интересно. Не министерству культуры, не представителям доминирующей в стране конфессии, не заслуженной учительнице Мариванне, а им одним. Весьма показательна в этом смысле шутка экстравагантного бельгийца Яна Фабра, который русское «воображение» применительно к своей практике в искусстве перевел как «фаброжение» — идя на его спектакль, зритель проникает в мир, где законодателем может быть единственный человек — сам художник.

Абсолютная неподотчетность художника, предъявленная как норма, активизировала обсуждение тех оков, которые навешиваются на российских театральных авторов. В виде требований подчиняться некой абстрактной традиции, букве классиков, или цензуре, которая открыто наступает. В связи с этим, а также тем, что описать все спектакли Олимпиады в одном тексте невозможно, имеет смысл рассказать, как ведущие европейские театральные художники используют то, что в российском театре до сих пор табуировано.

Дано мне тело — что мне делать с ним?

Начнем с обнаженного тела. Именно к нему, а вовсе не к запрещенному законом мату российская публика и большинство театров относится с особым предубеждением. Недавно мне довелось оказаться в крупном сибирском городе на фестивальном показе иностранного спектакля, перед которым режиссер вышел к аншлаговому залу и попросил одобрения на то, чтобы один из актеров мог появиться на сцене полностью обнаженным. Уверена, эта история будет передаваться в Европе из уст в уста как остроумный анекдот о России. Олимпиада оказалась хороша еще и тем, что гостям было всё разрешено: ну не прикроешь же все обнаженные тела, появляющиеся в каждом втором европейском спектакле. В результате у отечественного (и петербургского, прежде всего) зрителя появилось возможность убедиться, что тело — мощнейший инструмент, который при умелой работе с ним создает незаменимые по силе воздействия образы.

Пластический спектакль «Великий укротитель» грека Димитриса Папаиоанну стал революцией в российском театральном сознании, потому что он — целиком про тело. Тело в нем — герой, объект исследования и конструктор для художника. В начале спектакля один мужчина в черном накрывает обнаженное тело белой простыней, а второй делает так, что воздушный поток срывает покрывало и снова предъявляет нам тело как оно есть. Интерпретировать сцену можно по-разному: эти двое могут быть богом и дьяволом, на нашей российской почве — чиновником и художником. Но побеждает тот, кто отстаивает значимость тела — причем в каждой сцене этого изобретательного спектакля.

Фото: Julian Mommert, с сайта Театральной олимпиады

Папаиоанну, монтируя части тел, скрытые (под сценой) и открытые, обнаженные и спрятанные под одеждой, сочиняет немыслимые и гомерически смешные картины победы тела над естественным разрушением. Новый человек собирается из женского «верха» и двух мужских ног — и пробует (небезуспешно) ходить, да еще и на высоких каблуках. Найденный людьми подросток, почти мальчик, немедленно приложенный к груди, проявляет способность дышать — и так доволен воскрешением, что про одежду вспоминает далеко не сразу — поначалу просто демонстрирует неограниченные возможности хорошо сложенного тела. Даже из мужских гениталий Папаиоанну умудрился собрать изумительный орнамент. Пара десятков роскошных трюков превратила пластическое действо в карнавал, символизирующий — пусть не сейчас, но в будущем — полную победу человека над «великим укротителем», как древние соотечественники режиссера называли время. Там, где торжествует тело, торжествует жизнь, — словно бы утверждает режиссер. И этот посыл высвободил гигантское количество созидательной энергии, которая вылилась в стоячие овации с криками «Браво!» после каждого из трех спектаклей, показанных в большом зале Александринки.

Главным революционером в области последовательной работы с телом в Европе считается бельгиец Ян Фабр. Но и две другие бельгийские театральные команды показали примеры умной и тонкой работы с обнаженной натурой. Сюжет спектакля «Земля Нод» (группа FC Bergman, Бельгия) выстроен вокруг одного шедевра Рубенса — картины «Прободение ребра Спасителя», которая из-за ремонта осталась одна в огромном зале и воздействует на героев и реальность самым причудливым образом. Вот один из посетителей вбегает в зал с дождливой улицы, промокший с ног до головы, но вперяется взглядом в картину — и, забывает обо всем на свете. Он машинально снимает с себя все мокрые шмотки, оставаясь абсолютно голым, а потом усаживается на скамью у стены — и принимает позу роденовского мыслителя.

Фото: Kurt Van der Elst, с сайта Театральной олимпиады

У хореографа итальянского происхождения Габриэлы Карризо, регулярно работающей с группой Peeping Tom из Брюсселя, образ, которому потребовалось тело в его неприкрытом виде — наоборот, совершенно трагический. В пластическом спектакле «Мать» — множество абсурдистских вариаций на тему материнства. В одной из них счастливая сцена рождения первенца у молодой пары сменяется отчаянием — ребенок никогда не сможет коммуницировать с миром и даже не покинет стеклянного инкубатора. Поначалу родители приходят к инкубатору каждый день, приносят милой девчушке (эту роль в спектакле исполняет подросток) погремушки и радуются, хотя ребенок на них вовсе не реагирует. Но проходят годы — и в огромном стеклянном «аквариуме» лежит рыхлое тело, которое погружено в себя, и родители продолжают ходить к нему, как на работу, хотя натянуть улыбку уже не получается.

Фото: с сайта Театральной олимпиады

Люпа как процесс

Гуру авангардной режиссуры, живой классик из Польши и учитель лучших польских режиссеров XXI века Кристиан Люпа — особый кейс в разговоре о разрушении табу. Люпа сам по себе, его способ существования, речи, спектакли — это неагрессивная и негромкая, но непрерывная и настойчивая манифестация свободы. «Мы все арестованы», — заявил Люпа два года назад, имея ввиду ситуацию в Польше и России, — и начал репетировать «Процесс» Кафки, который и показал на Олимпиаде.

Сидя в переполненном зале Александринки на спектакле «Процесс», минуте примерно на пятнадцатой ты начинаешь слышать странный голос, который идет не с подмостков. На сцене говорилось об осени, которая совпала с арестом героя Франца К. (Люпа дал персонажу имя Кафки) — а голос тихонько читал с сильным польским акцентом: «Унылая пора очей очарованье…». Зрители сначала не реагировали, потом начинали оглядываться друг на друга, видимо, подозревая в хулиганстве кого-то из соседей. Но голос не смолкал, теперь уже комментируя тайные страхи всех персонажей — и постепенно большая часть зала начинала догадываться, что происходит.

Фото: пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс

Люпа поставил довольно страшный спектакль о том, что система — любая — всегда разденет человека догола в моральном смысле, и придумав этому выводу совершенно конкретный образ: тетушка, примчавшаяся спасать горемыку-племянника, обнаруживает его в распахнутом пальто на голое тело, и именно на его внешний вид реагирует знаменитой фразой: «Невиновный человек ТАК себя вести не может». Но режиссер не был бы собой. Если бы не принялся эту трагическую историю вышучивать и даже выстёбывать. К примеру, требование Франца К. призвать на суд, состоящий из каких-то трикстеров, компетентных людей, завершалось выходом героя к залу и ироничным комментарием Люпы из Царской ложи: «Где здесь компетентные люди? Есть в зале компетентные люди?» Параллели с совершенно кафкианском процессе по делу Седьмой студии в Москве, где обвинение ищет и не может найти людей для третьей экспертизы, были очевидны, так что спектакль доказывал, что Люпа — натуральный провидец.

На встрече со зрителями в Петербурге Люпа рассказал о начавшихся в Польше «процессах в духе Кафки», о том, что в Варшаве осталось лишь 3-4 авангардных театра, где можно работать свободно — и о том, почему он лишил своего героя сочувствия и сделал объектом насмешек. Как выяснилось, ответ для режиссёра — очевиден: Франц К., по его мнению, совершил серьезную ошибку — он внутренне изначально считал себя в чем-то виноватым, а человек не должен чувствовать себя виноватым, иначе ему не избежать абсурдного суда системы, которая, как на крючок, ловит людей именно на чувство вины. Трансляцию встречи Люпы посмотрели 183 тысячи человек, у них есть шанс воспользоваться его советом.

Третий выбор

Олимпиада вобрала в себя все качественные фестивали Петербурга и знаменитый московский форум NET — Новый европейский театр: он существует уже 20 лет и благодаря ему жители столицы лучше всех в стране подкованы на предмет современных театральных трендов. Тем не менее, как минимум, на два спектакля в этом году москвичи ехали в Петербург. Речь — «Репетиции. История(и) театра (I)» швейцарца Мило Рау (того самого, которого не пустили в Россию на церемонию вручения Европейской премии, рассчитавшись с ним таким образом за театральную акцию «Московское процессы» в Сахаровском центре в 2013 году) и иммерсивном перформансе «Игрушки» датской компании SIGNA, названной по имени ее основательницы Сигны Кёстлер.

Спектакли эти, вроде бы, не имеют ничего общего — по крайней мере, эстетически. Первый, — вариант документального театра, — реконструирует на глазах у зрителя жестокое убийство араба-гомосексуала в городе Льеже. Второй — вымышленная самой Сигной и смоделированная в одном из многочисленных пустых цехов Завода слоистых пластиков в районе Ржевки реальность, легенда, в которую зрителю предлагают погрузиться ровно на четыре часа. Роднит их тот посыл и даже вызов, который они бросают зрителю.

Для определения театральной формы, в которой работает Рау, в Европе используют юридическое понятие re-enactment, повторное воссоздание. В спектакле участвуют три профессиональных актера и три любителя, прошедшие строгий кастинг. Все кастинговые интервью дословно повторяют на глазах у зрителей, подчеркивая, что оказаться на месте исполнителей и докапываться до истины в этой истории мог любой житель города. Театр в данном случае не узурпирует право на создание зрелища, а наоборот, делегирует его. А дальше события развиваются в жанре «перевернутого детектива» — такого, где убийца известен с самого начала. Только режиссер концентрирует внимание не на доказательстве преступления, а на его вопиющей нелепости и бессмысленности. Исполнителей получают роли убийц, перепивших и испытавших приступ тупой агрессии, матери и отца убитого, его любовника, девушки одного из преступников. Они перемещаются по сцене между несколькими предметами: стульями, диваном, барной стойкой и реальным автомобилем — два видеооператора снимают происходящее на камеру в режиме реального времени и транслируют на экран, где, словно паззл из отдельных деталей, собирается достоверная и трагическая картинка. Но самое важное в спектакле — комментарии участников от первого (своего) лица и от лица героев. Эти реплики призваны заполнить внутренние, душевные пустоты, из которых складывается ад остающихся жить.

Фото: Hubert Amiel / предоставлено пресс-службой фестиваля NET

Как Мило Рау оставляет каждого человека из публики с обнаженным обезображенным трупом современника, повернутым лицом в грязь на загородной дороге у леса — и с массой цепляющих за живое подробностей, которые не прочтешь ни в судебных протоколах, ни в новостных лентах, так Сигна еще долго «не позволяет» зрителям-участникам ее «Игрушек» отделаться от мыслей, что где-то в режиме 24/7 существует сектантская реальность, устроенная по принципу унижения и насилия.

Сигна — специалист номер один в Европе по иммерсивным социальным перформансам. Сама она из Дании, а ее супруг и участник всех ее проектов — медиахудожник Артур Кестлер – австриец. Экспириенсы Сигны — всегда особая, сочиненная ею реальность, существующая по собственным законам, которые перформеры доносят до зрителей, а те, в свою очередь, должны принять и получить таким образом весьма важный социальный опыт. Сеансы в разных играх Сигны рассчитаны на разное время — от нескольких часов до нескольких дней, но сами игры создаются специально для конкретного места и никогда не гастролируют. То есть «Игрушки», совместный продакшен компании SIGNA и фестиваля NET, с отъездом из Петербурга завершил свое существование. И это совершенно уникальный для России тип театра.

Фото: Эрик Гольдман / предоставлено пресс-службой фестиваля NET

Реальность «Игрушек» обретается в холодном и пыльном бетонном пространстве, в центре которого установлено круглое ложе с возлежащей на нем Леди — смертельно больной богатой сумасбродкой с несчастной судьбой (эту роль взяла на себя сама Сигна), а вокруг обустроено девять домиков-закутков, в которые не войдешь, не согнувшись в три погибели, не повернешься, не ударившись о какой-нибудь угол, не выйдешь, не выпачкав в пыли одежду. Эти жилища обставлены трэшовой советской мебелью, чудом дожившей до наших дней. Но это бы ладно. Весь цимес тут — в обитателях и укладе их жизни. Двадцать девочек-перформеров, приехавших со всей России и прошедших кастинг Сигны, доносят до публики и общую на всех легенду, и каждая свою, предварительно разобрав гостей-зрителей по домикам по три-четыре человека. Общая легенда состоит в том, что все девочки, как и Леди, рано потеряли мать, пережили тяжелое детство и юность (тут у каждой — свои подробности), но, если они будут хорошо себя вести и выполнять всё, что требует Леди — например, участвовать в «челленджах»-конкурсах, рядиться в белые платья с рюшами к приходу гостей — то они унаследуют богатство своей госпожи. За соблюдением правил следит staff — порядка десяти мужчин в золотых рубахах и черных брюках с неограниченными полномочиями: во время челенджа «Одинокий отец» (эту роль в нашем домике играл сам Артур Кестлер) они могут бить, душить, насиловать девочек едва ли не на коленях у гостей. И, чем достоверней выглядят в этих мучительных «ролях» девочки–игрушки Леди, тем больший балл они получают, горячо при этом радуясь.

Правила поведения зрителей нигде не прописаны, но усваиваются в процессе погружения в реальность «Игрушек». Как только ты попытаешься хоть минимально заступиться за какую-либо из девочек, столкнешься с ее мольбой этого не делать, потому что ей потом будет только хуже, а еще с дома снимут баллы, и шансы получить наследство понизятся. Как только попробуешь затеять бунт против системы, тебя, скорее всего, выведут из игры без права возвращения — и эксперимент над собой для тебя закончится. Так что, дабы опыт был получен по максимуму, зрителям показан добровольный мазохизм и детская вера в происходящее. Прямо как в песенке: «Вагоны — это стулья, а паровоз — кровать. А если ты не веришь, то можешь не играть». Не играть — себе дороже. Даже если ты не покупал билет, а пришел по приглашению. Потому что, когда за плечами — опыт четырех часов вынужденного «непротивления злу насилием», возможность насилию сопротивляться, уже в твоей собственной ежедневной реальности воспринимается как высшее благо.

Но этот вывод — только мой выбор, итог только моего индивидуального опыта, который в этой театральной реальности у каждого — свой. И это важно подчеркнуть. Поскольку у среднестатистического российского зрителя (в отличие от западного) практика ухода из театра не с ответами, а с вопросами и с возможностью сделать свой личностный выбор, — минимальна. Обычные зрители в России пожизненно посещают театр «как храм» или «как университетскую кафедру», с которой им непременно должны разъяснить, что такое хорошо и что такое плохо. И то, что Театральная Олимпиада-2019 покусилась (тотально и успешно) на самый порочный стереотип отечественного театра — пожалуй, главная ее заслуга.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»