«Мы живём в патриархальной стране». Режиссер Кантемир Балагов — о «Дылде», феминизме, Ленинграде и эликсире бессмертия

24 июня 2019, 11:43

Версия для печати

Tweet

Фильм «Дылда» Кантемира Балагова о послевоенном Ленинграде вышел в российский прокат. Лента 27-летнего ученика Александра Сокурова получила два приза на Каннском фестивале и гран-при фестиваля «Зеркало».

На петербургскую премьеру картины Балагова в «Авроре» пришли его сверстники, а после сеанса к автору выстроилась очередь для объятий и сэлфи. Кажется, молодой режиссёр точно попал в аудиторию и смог сделать то, что не всегда удаётся его старшим коллегам — рассказать о войне так, чтобы поколение двадцати- и тридцатилетних не осталось равнодушным. «Фонтанка» узнала у Балагова, в какой коммуналке Петербурга проходили съёмки, трудно ли было найти горожанок для сцены в бане и почему кино — это шаг к бессмертию, и не только для режиссера.

Елена Кузнецова (ЕК): Кантемир, вы были в зале во время показа фильма?

Кантемир Балагов (КБ): В этот раз нет, я устал от просмотров «Дылды», поэтому ушёл.

Лена Ваганова (ЛВ): В некоторых моментах зрители смеялись — например, во время сцены в машине в самом начале или когда Маша знакомилась с родителями Саши. Когда идёшь на «Дылду», смеха точно не ожидаешь. В Каннах зрители эти сцены воспринимали так же?

КБ: В Каннах, кстати, тоже смеялись, в «Дылде» изначально закладывался какой-то смех — хочется, чтобы фильм не на одной ноте существовал. В Каннах меня удивила реакция на сцену игры с ранеными, где Пашке говорят, что всех собак пожрали. Зал засмеялся. Многие не знали, мне кажется, контекст блокады и восприняли это как шутку.

ЛВ: Когда вы брались за фильм, вы не боялись услышать: да что этот житель Кавказа может знать про войну и Ленинград?

ЕК: Например, я в Петербург переехала из Сибири и иногда сталкиваюсь с тем, что мне говорят: «Не стоит тебе писать о блокаде, твои родные этого не пережили».

КБ: Это колониальная позиция, потому что все мы — жители России, трагедия блокады одинакова и для жителей Сибири, и для жителей Кавказа. Мне кажется, это такая человеческая, не только российская или советская, а мирового масштаба трагедия, которая нуждается в рефлексии, но почему-то мы этого боимся.

ЕК: Как знание о блокаде приходило к вам?

КБ: До обучения в мастерской Александра Сокурова я вообще мало что понимал про Великую Отечественную. Потом прочитал Алексиевич, Гранина. Первым столкновением с блокадой стал документальный фильм Александра Николаевича «Читаем «Блокадную книгу». Он меня так поразил, что я прочитал «Блокадную книгу» полностью. Но вы так говорите, как будто мой фильм о блокаде. Действие происходит осенью 1945-го, блокада уже прошла.

ЛВ: У меня ещё до просмотра на основе рецензий сложилось впечатление — и оно подтвердилось — что в фильме город как бы не настоящий. Ваш Ленинград — параллельная вселенная, художественный образ, декорация.

КБ: А если я скажу, что съёмки происходили в настоящей коммуналке на Кирочной и в настоящем кадетском корпусе, который стал госпиталем? Это всё зависит от восприятия. На мой взгляд, ваша ошибка в том, что вы читали рецензии. Мы попытались отдать дань истории, искали реальные вещи или создавали их прототипы. Просто с помощью цветовой палитры (в фильме доминируют зелёный и красный цвета — Прим.ред.) мы пробовали чуть-чуть приподнять историю над реальностью, но не хотели уходить в искусственные декорации.

ЛВ: Насколько вы долго искали локации для съемок в Петербурге?

КБ: Месяца полтора, наверное. У нас был локейшн-менеджер, который хорошо знает Петербург. Моим критерием — скорее эмоциональным, чем профессиональным — было, чтобы в этих местах никто не снимал до нас. Где-то это удалось соблюсти, где-то нет.

Мы сняли прешут с оператором Ксенией Середой. Исходя из этого, поняли, какого цвета будет фильм. Изучая дневники, пришли к выводу, что время было не монохромное. Люди с помощью цвета пытались уйти от той реальности, которая их окружала. Если поехать в Музей электротранспорта на Васильевском острове, то там можно увидеть жёлто-зелёно-синий троллейбус того времени, красные трамваи. То же самое в быту.

ЛВ: Моя подруга снимает комнату, где обои такие же, как в комнате героинь фильма.

КБ: Этот рисунок тоже исторический. Он взят из фотографий того времени, из какого-то семейного архива.

ЕК: А можете вспомнить, как и когда вы впервые попали в Петербург?

КБ: Это был то ли 2013, то ли 2014 год. Фонд Александра Николаевича Сокурова запускал фильм «Пасха», он снимался в Пушкинских горах, и мы через Питер поехали. После практики я на две недели остался здесь. Влюбился в этот город, и поэтому после обучения приехал сюда. Сейчас, к сожалению, живу в Москве из-за профессии. В Петербурге киноиндустрия, в основном, касается сериалов и очень редко полнометражных картин. Если бы была возможность, я бы конечно, переехал в Петербург.

ЛВ: В какое время года вы сюда в первый раз приехали?

КБ: Лето, белые ночи. Это, конечно, своего рода было потрясение. Впервые в жизни я увидел белые ночи. Несколько дней не мог спать: просто сидел и смотрел, а потом уже привык. И эта погода, эта сырость, этот холод мне нравится, потому что город так отсеивает ненужных людей.

ЕК: А где вы жили?

КБ: В первый раз в хостеле — кажется, на одной из Советских улиц. Потом, уже после обучения в мастерской, — у друга, на Чернышевской. А оттуда переехал в комнату на улице Репина на Васильевском острове. Мне рассказывали, что в одном из мест рядом с нашим домом складывали трупы во время блокады. У меня была такая маленькая комнатка с голыми стенами, без обоев, я просто приходил туда ночевать, а в основном всё время проводил на «Ленфильме» — тогда работал над «Теснотой».

ЛВ: Некоторые петербуржцы не могут жить в старом фонде, потому что чувствуют определенную энергетику. Вы что-то такое чувствовали?

КБ: Да. Это было очень странно. Когда я проходил по этим узким улочкам, не отдавал себе отчета, но ощущал какой-то дискомфорт. Но при этом не хотелось и убегать от этого дискомфорта.

ЛВ: В фильме есть сцена, где героини моются в женской бане. Трудно было найти для нее массовку?

КБ: Только с точки зрения комплекции. Время было другое и строение тела другое. Например, тела, которые чуть полнее, чем средние, мы оправдывали тем, что люди приехали из эвакуации: там у них были лучшие условия. Если вы спрашиваете, с лёгкостью ли соглашались обнажиться, то желающих почему-то было больше, чем на натурные сцены. Для натурных сцен нужно было 300 человек, а приходило 150-180, и мы должны были выкручиваться.

ЕК: Как думаете, с чем это связано?

КБ: С комфортом. Холод, сырость, ты двенадцать часов должен стоять на улице и делать одно и то же. Некоторые слетали из-за здоровья.

ЛВ: Я наблюдала за тем, как проводились съемки, и знаю, что в массовке в бане были даже многодетные матери. Для них это способ заработать небольшие деньги во время декрета. Но и способ прикоснуться к искусству.

КБ: Кино, как бы это пафосно не звучало, — это эликсир бессмертия. Мы запечатлели многих, я надеюсь, фильм останется. И люди, которые снялись, — они со временем будут меняться, а на экране останутся те же. В этом огромная сила кинематографа. Например, мы смотрим «Летят журавли» и видим этих невероятных актёров. Их уже нет с нами, но мы же видим их, — это такое бессмертие, на мой взгляд.

ЕК: Насколько сложно — психологически — вам далась сцена в бане? Вы воспитаны в достаточно консервативном регионе.

КБ: Сначала, и правда, казалось что я немного переступаю грань дозволенного, перехожу за границы личного. Это касается и массовки, и главных героинь. Но потом понимаешь, что уже нет смысла стесняться, и все соединяется в единый организм, из дубля в дубль неловкость уходит. Уже не обращаешь внимание на физиологию, акцент идёт больше на человеческое.

ЕК: Как вы думаете, насколько изменилось положение женщины с послевоенных времён в России?

КБ: Если говорить про равноправие, то никакого равноправия не существует. Мы живём в патриархальной стране.

ЛВ: А как же четвёртая волна феминизма?

КБ: У нас была девушка-оператор, и я видел скептические взгляды в её сторону со стороны мужчин. Не все так смотрели, слава богу, у нас была прекрасная команда. Но до сих пор существует предрассудок, что оператор — якобы мужская профессия, как и режиссёр. Это полный бред, потому что, работая над произведением, никогда не стоит обращать внимание на гендерность. Мы не должны разделять на мужское и женское.

ЕК: Заметьте, вы тоже делите. На встрече со зрителями вы говорили, что предназначение вашей героини — дать миру ребёнка, новую жизнь. С точки зрения современного феминизма — это не совсем так.

КБ: Я говорю не про социальные обязанности, а про биологическую возможность.

ЕК: Кстати, а почему Маша хочет, чтобы родился именно мальчик?

КБ: Не ищите в этом гендерной подоплеки. Маша и Ия видели очень много умерших мальчишек и хотят восполнить какой-то баланс.

ЕК: Вашу работу продюсировал Александр Роднянский. Известно, что они с Александром Сокуровым, скажем так, не ладят...

КБ: Я понимаю, о чем вы говорите, но тем не менее они друг о друге очень лестно отзываются. Сокуров изначально говорил и мне, и Кире, и Владимиру (Кира Коваленко, Владимир Битоков — выпускники нальчикской мастерской Сокурова — Прим.Ред): «Мой фонд помогает вам только с дебютами. Я не могу запускать каждый ваш фильм». Зная это, я пошёл к Александру Николаевичу и сказал: «Есть возможность следующий фильм снимать с Александром Ефимовичем Роднянским». Александр Николаевич уже знал замысел и сказал, что Роднянский — отличный продюсер, и только такой продюсер, как он, может потянуть эту историю.

ЕК: А у вас не было ощущения — предательства, что ли?

КБ: Если бы я к нему не пришел за советом, тогда оно бы было. Но я не говорю ещё много из того, что Александр Николаевич сказал в пользу Роднянского. Я понимаю, как это смотрится со стороны — ну окей.

ЕЗ: Когда Сокуров посмотрит фильм?

КБ: Не знаю, мы с ним не обсуждали это. Я очень хочу, чтобы он посмотрел. Александр Николаевич, насколько я знаю, занят своим новым курсом и ему, кажется, не до этого.

Фото: filmpro.ru

ЕК: Первоисточником для фильма стала книга «У войны не женское лицо», Светлана Алексиевич включена в число авторов сценария. А был все-таки какой-то один очерк, от которого вы отталкивались?

КБ: В финальных титрах Алексиевич нет, соавтором сценария стал писатель Александр Терехов. С книгой произошла очень странная история. Я, может быть, себе как-то придумал, что там был рассказ зенитчицы, которая вернулась с фронта, хотела родить ребёнка, но этого не произошло, потому что у нее было смещение таза от сильной отдачи от зенитки. Я был уверен, что у Алексиевич это есть, перечитывал три раза «У войны не женское лицо» и не нашёл.

ЛВ: Из рассказов Алексиевич у меня складывается впечатление, что люди, которые жили в то время, в какой-то момент переставали быть людьми, и становились частицами государства, выполняющими определенную функцию. По рассказам многих женщин видно, что они шли на войну, руководствуясь высокими патриотическими чувствами, которые не имели никакого отношения к их личному, внутреннему миру. Что-то такое сегодня можно себе представить?

КБ: Одна из причин, почему мы взялись за 1945 год, а не за другое время, — чувство патриотизма, жажда справедливости тогда у людей были совсем иные. Что-то наивное в этом было. От этого, мне кажется, многие шли на фронт. Но были и другие причины взяться за эту историю: медицина была другая; по статистике, Вторая мировая — это та война, где участвовало самое большое количество женщин.

ЕК: Вы не единственный, кто обратился к этой эпохе — свой фильм о Второй мировой анонсировал Андрей Звягинцев, я уже не говорю о «Празднике» Алексея Красовского. Почему именно эта историческая травма в нас до сих пор не зажила?

КБ: Там очень большая концентрация боли. Это то место и та эпоха, где люди проявляли дуализм. И мне как режиссеру интересно копаться в этом и оправдывать поступки, которые, на первый взгляд, кажутся отвратительными, слабыми и так далее.

ЕК: В идеале, эта травму пора уже осмыслить. И вы как режиссер должны говорить о Беслане, например.

КБ: Дистанция должна быть. Иначе есть риск уйти не то, что в конъюнктуру, но погнаться за повесткой дня. В интервью «Медузе» я сказал, что хочу снять анимационный фильм о Беслане. Это разлетелось по сети, по «Инстаграму», и оказалось, что люди против. Хотя кино — это способ рефлексии и напоминания об этой трагедии, возможность рассказать о ней не только России, но и всему миру. У нас как будто табу говорить о своих травмах.

О Беслане настолько стремительно все забывают... Я буквально недавно был в этом спортзале. Мемориал открыт, ты туда проходишь и видишь эти портреты, игрушки, бутылки воды, дырки в полу от мин, эти баскетбольные кольца. Это производит настолько сильное впечатление, что ты невольно задумываешься: а имеем ли мы моральное право об этом говорить? Но я россиянин, и мне интересна эта тема.

ЕК: Как вы думаете, с чем связана атака на вас в сети?

КБ: Те осетинские люди, которые сидят в соцсетях, анимационный фильм оценивают как мультик. Они не понимают, что это можно отрефлексировать как трагедию Второй мировой войны в «Могиле светлячков». Настолько большая человеческая ценность в этом фильме.

ЕК: Вы как режиссер видите свою роль в том, чтобы говорить о травмах?

КБ: На данном этапе мне это интереснее всего. Совмещая это где-то и с комедией положений, и с фарсом. Я учусь.

ЛВ: На вас, кстати, много молодых пришло. И мне кажется, что ваша фигура может привлечь молодых зрителей к интеллектуальному кино.

КБ: Мы делали этот фильм для молодых людей, в первую очередь. Я сам понимал, насколько у меня поверхностные знания о войне, и хотел поделиться тем, что узнал из книг, со своими сверстниками. Да, мы выиграли войну. А какими подвигами и какими подлостями, никто не задумывается. Сколько частных историй было, когда люди проявляли героизм, трусость, самопожертвование.

Лена Ваганова, Елена Кузнецова, «Фонтанка.ру»

Читайте также:

«Дылда»: Как снят фильм о послевоенном Ленинграде, награждённый в Каннах

Кто идет за Звягинцевым и Сокуровым: шесть молодых российских режиссеров