Средневековье не только страдает: Русский музей показал богатства XVII века

02 марта 2019, 10:31

Версия для печати

Tweet

В корпусе Бенуа открылась выставка «Осень русского Средневековья». Русский музей предлагает в позитивном ключе взглянуть на XVII век, который считают столетием Смуты, и полюбоваться на пышную, почти экзотическую красоту церковной атрибутики.

Не подумайте, что речь лишь о выставке икон. XVII век — век «богатый», в корпусе Бенуа есть и пышная церковная утварь, и деревянная скульптура, и изразцы. Ритм экспозиции задают царские врата, которые встречают зрителя в первом зале и замыкают композицию — в последнем. Здесь так много золота, камней, резьбы, что «церковная» выставка оставляет впечатление азиатской роскоши — более явное, чем оно было от выставки Василия Верещагина, проходившей в этих же залах. Обилие утвари поначалу сбивает фокус: кажется, будто выставка о церкви. Но экспозиция всё же развивает мысль об искусстве — религиозном, за неимением светского в те времена.

Тут важен контекст. Не только исторический: речь о прекращении существования древнерусской культуры, и здесь кураторы метко помянули «Осень Средневековья» —вдохновенный труд нидерландского исследователя Йохана Хёйзинги. Хёйзинга смотрел на раннее Возрождение в Европе как на позднее Средневековье, обратив внимание на черты «пышного увядания» средневековой культуры в канун Высокого Возрождения. Трепетное отношение голландца к многоречивому закату Средних веков, которые искусствоведы имеют привычку называть «тёмными», в Русском музее перенесли на отечественный XVII век.

Наш XVII век тоже зачастую видится периодом «упадка и разложения» древнерусского искусства, обмирщения иконы, исхода в ремесленность. Дело в том, что, во-первых, производство икон стало массовым, произошло неизбежное качественное расслоение. Во-вторых, как и всегда в переломный для государства момент, в искусстве наступило время экспериментов (в случае иконописи с её строгими канонами об экспериментах речи нет, но неоднозначные вариации имеют место). В-третьих, мастера, особенно столичные, осваивали «живоподобие», оформление объема фигур и ликов, — вопреки традиционной условности русско-византийского стиля. Всё вместе это даёт эклектичную, многослойную картину, с точки зрения ментальности куда более информативную, чем образцово-показательные и высокодуховные более ранние иконы.

Рассуждая об «избыточности» икон, их детализации, вниманию к «вещному», несложно заметить, что эта «азиатчина» по иронии появилась тогда, когда художники Оружейной палаты учились писать «по-европейски». XVII век — век расцвета Нидерландов, и царских иконописцев в Оружейной палате учили иностранцы (можно сказать, первый шаг к будущей Академии художеств с её профессорами-европейцами). Голландцы — мастера «тонкого письма», ездили в Италию, делали копии и гравюры с местной религиозной живописи, а потом эта красота влияла на русских иконописцев. Неслучайно на «Троице Ветхозаветной» Симона Ушакова уверенно прорисована арка с колоннами коринфского ордера, схожая с той, что есть на картине Паоло Веронезе «Пир у Левия-мытаря». Важно пояснить: «Троица» написана задолго до основания Петербурга, и едва ли художник мог видеть коринфский ордер вживую. А на столе у ушаковской Троицы и вовсе почти голландский натюрморт (на что всегда указывают, сравнивая с аскетичным убранством «Троицы» Андрея Рублёва»). Был даже прямой импорт — так называемая «Библия Пискатора» (Амстердам, 1674), своего рода графический каталог с готовыми композициями на христианские сюжеты. Наши мастера делали локализацию, стараясь, в частности, прикрыть наготу персонажей. Но в итоге именно эти композиции получались ближе к палехской миниатюре, чем к привычной греко-византийской иконе.

Одной из экзотических примет времени стали изображения святого Христофора, ставшие массовыми в XVI – XVII веках. Пикантность в том, что его писали с головой пса. На этот счёт есть разные легенды, связанные с языческим прошлым святого (якобы он происходил из племени «песьеголовых» людей, либо был свиреп, как пёс, будучи язычником, либо это вообще отголоски иконографии египетского Анубиса), но на Руси Христофор стал популярен. Возможно, даже из-за опричников Ивана Грозного — те, как известно, носили при себе собачьи головы. В любом случае, в 1722 году Синод запретил изображать святого с головой животного. Образ кинокефала продолжили почитать старообрядцы. В коллекции Русского музея есть предметы, запечатлевшие неканоническую версию святого Христофора, но на экспозиции их не оказалось — по словам сотрудников музея, не хватило места: собакоголовый святой не вошёл в ряд характерных явлений эпохи. Хотя куда уж характерней! Был бы отличный зрительский аттракцион: кинокефала с нимбом наш зритель едва ли видел. Но Русским музей, намеренно или нет, сглаживает углы —выставка получилась лояльной в том числе церкви.

Западное влияние причудливо преломлялось в уже состоявшейся древнерусской культуре. Посмотрите на обилие золота — скромные протестанты-голландцы подобным не промышляли, тут скорее считывается сиенская школа живописи. Но золото нашей иконописи — тяжкий груз византийского наследия, тем более увесистый, чем более состоятельные заказчики были у иконописцев. Тяжесть золота приятно оттеняет оливковый зелёный — неожиданный для русской иконы цвет, ставший популярным в XVII столетии. Яркий и прохладный на ранних работах Симона Ушакова, тёплый, фоновый — во второй половине столетия, он составляет свежее и удачное сочетание с всегдашним красным цветом одежд святых. Именно красно-зеленые цветовые пятна не дают клеймам на иконах утонуть в золоте.

Несмотря на смену колорита, икона по-прежнему ласкает глаз. Из подчёркнуто сакрального явления превращается в вещь (подчас дорогую), на которую есть спрос. Иконопись как никогда тесно связана с сопутствующими ремёслами — ювелирным искусством (для XVII века характерны богатейшие оклады), шитьём (на выставке есть шитые иконы в отличном состоянии). В XVII веке на иконах появляются даже автографы, и это проявление авторского начала в конкурентной среде — призрак живого рынка. Через религиозные атрибуты легко проследить запрос русского общества на роскошь в кризисный период — а XVII век был одним сплошным кризисом. Дорогие иконы (читай — вложения) показывают, как наши предки «держались».

К лучшему или нет, но выставка в корпусе Бенуа — про мирно текущий художественный процесс, а не про XVII век вообще. О церковном расколе напоминает только икона «Символ веры» (Круг Гурия Никитина, 1668/69), где текст молитвы «Отче наш» написан в новой редакции. К Смуте, бунтам, интервенциям, ополчению, многократной смене власти отсылок вообще нет. Кажется, Русский музей, следуя за мыслью Йохана Хёйзинги, хочет донести: древнерусское искусство не исчезло и не выродилось, а в контексте мирового искусства смена династий и пресловутый кризис не так важны.

В сухом остатке имеем крепко срежиссированную выставку, собранную с любовью из коллекции, в которой явно ещё много интересного. При ровной тональности «Осень Средневековья» всё же скорее задаёт вопрос, чем отвечает на него. Так и вертится в голове гогеновское «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» Материал XVII века обнажает противоречия и расслоения, и музейщики решили быть оптимистами, показав «упадок» древнерусской культуры броским и притягательным. По цельности картинки и зрелищности это, пожалуй, из лучших выставок Русского музея за последнее время.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»

Читайте также:

Христос в темнице, возвращение Фриды, фото из Чернобыля: Самые ожидаемые выставки-2019