Прогулки с богами

09 октября 2017, 14:50

Версия для печати

Tweet

Белградский международный театральный фестиваль (BITEF) в 51-й раз прошел в столице Сербии. Спектакли его программы объединила тема «Epic trip/Эпическое путешествие» (корреспондент «Фонтанки» посмотрел три из них). Гран-при получила «Гора Олимп» бельгийца Яна Фабра – 24-часовое (без единого перерыва) действо «во славу античной трагедии», которому публика в четырехтысячном зале Сава-центра устроила 40-минутную стоячую овацию.

Реакция сербов на «Mount Olimpus» – не исключение. Точно так же это суточное по длине представление на основе античных мифов и трагедий в исполнении трех десятков актеров (они же танцоры и перформеры) встречали в Париже, Берлине, Вене и других европейских городах — всего за год с небольшим спектакль прошел порядка 15 раз, но статус легендарного, невиданного доселе «must see» закрепился за ним сразу же, с премьерного показа в Берлине в программе сразу двух авторитетных театральных фестивалей Theatertreffen и Foreign Affairs.

В чем тут, собственно, секрет? Как Ян Фабр, хорошо известный петербуржцам по резонансной эрмитажной выставке «Рыцарь отчаяния, воин красоты», умудряется, преодолевая законы человеческой природы, заставить зрителей сутки глазеть на сцену, а после этого, вскочив со своих мест, еще около часа прыгать одновременно с актерами, издавая при этом экстатические вопли солидарности со всем, что они только что увидели? Разгадка проста и для Фабра совершенно принципиальна. Его эстетика базируется на культе тела, на вере в его универсальность и всесилие. По факту спектакль «Гора Олимп» – это оживление «отцветших символов» (термин голландского культуролога Йохана Хейзинги, утверждавшего, что мифологические образы после того, как миф перестает быть действующей верой, становятся подобны увядшим цветам). За сутки действия Фабр умудряется реанимировать буквально все основные линии античной мифологии о богах олимпийцах и накрепко с ними связанных историях древнегреческих героев и царей. Начинается все с мифа об Эдипе, затем следуют разные ветви мифов об Атридах, отдельной, яркой и совершенно неожиданной главой повествования возникают «Вакханки» – история, как все, конечно, помнят, о почитательницах Диониса (в римской традиции – Вакха), напрочь теряющих разум в момент накатывающего на них, по определению Ницше, «диониссийского волнения». Причем, сама структура действия у Фабра – довольно простая. Мифы рассказываются актерами, по большей части, от первого лица – от лица Эдипа, его несчастной матери и одновременно жены Иокасты, полководца Агамемнона, его жены и мужеубийцы Клитемнестры и так далее. А затем они как бы опускается в плоть артистов, прорастают в ней прямо на глазах зрителей с помощью долгих, но изумительно ритмичных и визуально-захватывающий метафорических сцен, выверенных до секунды, даже притом, что в 24 часах их — 28800. Это одно из важных свойств режиссуры Фабра.

Свойство второе. Фабр свято верит, что человеческое тело – это и идеальный инструмент для любых трансформаций и метаморфоз, и незаменимый транслятор любых энергий и эмоций, и реализатор безграничных физических возможностей. Поэтому тела артистов, прикрытые минимально, а то и обнаженные вовсе, демонстрируют всё, на что способны, с единственной целью: сокрушить зал силой оживших эпических образов, глядя на них, разумеется, глазами человека XXI века с его социальными и политическими катаклизмами, маскулинными и милитаристскими доминантами. Бесконечные войны, разрушающие нынче планету, идеально рифмуются с троянским циклом и другими военными эпизодами, и уж куда как современно звучат вопросы, вроде такого: «Можешь ли ты убить себе подобного, чтобы стать героем?» И трудно придумать что-либо более актуальное, чем речь-плач троянской царицы Гекубы, которая одного за одним теряет мужа, дочь, внука. Но в том-то и дело, что этой формальной актуальностью Фабр не довольствуется, и за каждым убедительным трагическим монологом следует пластический эпизод который благословляет корпулентный Дионис, брат-близнец знаменитого «Вакха» Рубенса, любимого художника и соотечественника Фабра (Фабр любит рассказывать журналистам, как отец каждый день водил его в дом Рубенса, располагавшийся буквально по соседству с жилищем Фабров в Антверпене, и заставлял срисовывать картины великого фламандца). И трагедия отступает под натиском иронии, бешеного ритма, провокативных метаморфоз и экстатической энергии. Так что фраза «Enjoy your own tragedy!», которую выкрикивает Дионис с финале, звучит совершенно неформально.

Сцена из сектакль "Гора Олимп", режиссер Ян Фабр/фото Jelena Jankovic

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля BITEF

Фактически, каждый из актеров Фабра – это в каком-то смысле сверхчеловек, в режиме реального времени раздвигающий грани возможного. Есть, например, эпизод, где пятнадцать актеров обеих полов прыгают, используя в качестве скакалки железные цепи и скандируя повторяющийся многократно рифмованный текст об образах подсознания. На пятой минуте, когда первые артисты падают от изнеможения, возникают ассоциации с фильмом 1969 года «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» Сидни Поллака, а на седьмой они (ассоциации) исчезают, потому что прекрасный телом актер-протагонист не просто не сдается, а транслирует мощнейшую энергию – очевидно сходную с энергией победителей первых в истории античных олимпиад, и заводит зал так, что публика начинает, вторя ему, спонтанно выкрикивать английский стихотворный текст, уже впечатавшийся в сознание. И под эти вопли выбывшие актеры возвращаются и принимаются скакать снова. Это – разминка. Для всех. Дальше следуют более сложные театральные тексты, но построенные по тому же принципу и сложенные их тех же составляющих и по тому же рецепту, который условно можно было бы определить как рецепт манипуляций со зрителем. Фабр убежден: если режиссер и артисты не могут заставить зрителя отдаться зрелищу, грош цена такому зрелищу.

Зритель спектакля «Горя Олимп» практически с первых мгновений оказывается подключен к сцене невидимым высоковольтным проводом, подсажен на нее, как на иглу – и провокация тут действует как безотказно работающий манок. Спектакль начинается с резко провокационной сцены, после которой всех пуристов должно просто вынести из зала. Полгода назад нам в редакцию какой-то «охранитель культуры» прислал фотографию именно этой сцены со словами: «Такое показывают в Эрмитаже!» В Эрмитаже показывали фрагменты спектакля в контексте лекции о творчестве Яна Фабра – музей, что похвально, занимался просвещением своих посетителей, визитеров выставки «Рыцарь отчаяния, воин красоты», тоже, как мы помним, вполне провокационной. На фото были изображены два полностью обнаженных мужчины: один стоял боком к залу – ноги на ширине плеч, а второй, опустившись на колени, упирался лицом первому в ту часть тела, которую исследователь народной смеховой культуры и связанных с ней образов «материально-телесного низа» Михаил Бахтин предпочитал называть по-французски: cul. Сцена эта – вовсе не то, о чем подумал, очевидно, наш доморощенный «рыцарь морали». Описанная «скульптурная группа» – которых на самом деле на сцене в прологе две, симметрично справа и слева – метафора оракула, возвещающего людям нечто из серии: «век вывихнул сустав», все слетело с катушек и грядет полный апокалипсис (с подобных текстов начинается, к слову, практически каждая античная трагедия). Ну а как еще, на взгляд вечно обманываемого народа устроены «оракулы»? Так и устроены: кто-то в кого-то нужную информацию «вдувает», а из того она вылетает в форме «пророчества». Артист-оракул на сцене описывают уже происходящие бедствия и предвещают новые утробным, как положено, басом. И выглядит это невероятно смешно и совершенно не скабрезно, потому что, как сказал бы Фабр, «произошла трансформация тела во что-то другое». Тот же Бахтин, разбирая творчество Рабле, заметил, что когда предмет играет не свойственную ему роль, он оживает по-новому. Для Фабра это – один из важнейших процессов в искусстве – и это один из ключевых приемов реанимации мертвых мифов в «Горе Олимп».

Сцена из сектакль "Гора Олимп", режиссер Ян Фабр/фото Jelena Jankovic

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля BITEF

Один из наиболее ярких примеров такой трансформации-реанимации связан с мифом о вакханках. Когда в процессе ряда публичных ритуально-декорационных манипуляций актрис со своими телами волосяной покров в женской промежности превращается в тело бабочки. Выглядит это практически стерильно, а экстаз в зале возникает исключительно от пьянящей смелости, актерской и режиссерской, в поисках новой образности. Есть и другие примеры подобного творческого куража. Историю мужеубийцы Клитемнестры рассказывает со сцены актриса в гриме Марии Каллас: пафос ее речи – чисто феминистский, нападки на маскулинный мир, в котором женщина всегда будет ущемлена и унижена. Однако в финале примадонна раздвигает полы туники и под ней обнаруживается мужской член – который в данной конструкции воспринимается как довольно весомый, но чисто символический аргумент. В другом эпизоде пятеро обнаженных мужчин, будто бы сошедших с античных постаментов, но при этом зажигательно артистичных – будут танцевать на авансцене сиртаки, и в этой мизансцене тоже не будет ничего неприличного, поскольку возникнет она в процессе разговоров о поисках национальной идентификации, в данном случае – греками. Так что сексуальный план отойдет назад, а главной окажется отсылка к древнейшей классической культуре, в традициях которой было изображать прекрасные тела без одежд. Попытки одевать античные статуи в мракобесные эпохи предпринимались неоднократно, но ренессанс все равно рано или поздно наступал, что позволяет оставаться оптимистами даже российским зрителями спектакля «Гора Олимп», для которых пока что не предвидится возможности посмотреть этот спектакль на родине.

Впрочем, неправильно было бы не сказать, что в «Горе Олипм» сцен с обнаженными людьми на сцене в процентном соотношении не так уж и много. Но тело нигде не теряет ключевой роли – ни в индивидуальных, ни в массовых эпизодах с элементами contemporary dance и акробатики. И есть еще один важный образ-метафора, о котором нельзя не упомянуть. В одном из начальных эпизодов, посвященных Дионису, которому тут, как уже говорилось, отведена роль церемониймейстера, артисты появляется в белых трусиках, топах и чепцах, так что мужчин от женщин на первый взгляд даже не отличишь. Всей гурьбой они танцуют тверк, в процессе которого на белых одеждах проступают красные пятна — именно в том месте, которое в этом танце наиболее подвижно и которое Рабле предпочитал называть cul. Эти пятна – как быстро выясняется – не «клюквенный сок», а настоящая кровь. Вскоре из-под одежды артистов начинают выпадать куски подлинного парного мяса. И вот это свежее сочащееся кровью мясо будет снова и снова возникать в спектакле, потому что, если уж говорить о войне, убийствах и даже жертвоприношении – а без этих тем не обходится ни один античный текст – приходится иметь дело с мертвой плотью, с мясом как таковым. Куски мяса у Фабра валяются на сцене, собираются в кучи, подбрасываются на огромных простынях, являясь идеальной и очень действенной метафорой смерти, но не только. Как известно, кроме наиболее известной версии рождения Диониса – из бедра Зевса – существует еще и другая. В ней титаны по приказу ревнивой жены Громовержца – Геры схватили новорождённого Диониса и, разорвав на куски, сварили в котле. Но на месте оказалась бабушка – титанида Рея, которая собрала и вновь соединила части ребенка и вдохнула во внука столько жизни, что он по сей день вдохновляет воображение больших художников.

Сцена из сектакль "Гора Олимп", режиссер Ян Фабр/фото Jelena Jankovic

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля BITEF

Получасовой финал «Горы Олимп» – совершенно вакхические по сути пляски, которые вырастают из эпизода, в котором несколько гетеросексуальных пар занимаются то ли любовью, то ли вольной борьбой не на жизнь, а на смерть. Второе – скорее, потому что тела в данном случае обнажены не до конца и лоснятся от масла. Так вот: после наступления вселенского перемирия на сцену выносятся вентиляторы и баллоны с красками разных цветов – и разноцветные сверкающие лепестки, сыплющиеся с колосников, и струи краски расцвечивают черно-бело-красный мир трагедии, не только возвращая в жизни умерших по ходу действия спектакля, но и, как было сказано в одной советской пьесе, делая живое еще более живым.

Но самое важное — повторюсь — что этот эффект переживают не только создатели и исполнители, но и те, кто спектакль смотрит. Объяснение этому – простое. То, что тело – неисчерпаемый источник самых разных энергий – аксиома. Но любые социальные запреты, воздействуя на сознание, создают преграды внутри нас, и тело становится тюрьмой для энергий. А спектакль Фабра, его отличные универсальные актеры и сочиненные образы постепенно снимают все табу, демонстрируют иллюзорность запретов – и от этого возникает ощущение, что за 24 часа в тебе высвобождаются килотонны энергии, которая не только возмещает отсутствие сна, но и требует немедленного выхода. «Диониссийские танцы» в зале, полагаю, объясняются именно этим. «Гора Олимп», в конечном счете, оказывается не только для актеров, но и для зрителей ритуалом тотального освобождения и тела, и сознания. Грандиозным сеансом арт-терапии. Так что Ян Фабр, безусловно, заслужил титул театрального гуманиста №1, у которого есть чему поучиться даже метрам современного театра.

Спектакль Фабра был показан первым, и выставил такую планку в части «прогулок с богами», которая на данный момент автору этих строк представляется недостижимой. Даже притом, что в программе были заявлены сразу два опыта одного из самых интересных на сегодня режиссеров Восточной Европы – тридцатилетнего уроженца Словении Ернея Лоренци, победителя прошлогоднего «Битефа». Его «Библия. Первое приближение» (совместная постановка Словенского народного драматического театра и Словенского национального драматического театра – оба в Любляне) и «Небесное королевство» (копродукция сербского Национального театра в Белграде и Битеф-театра), по большому счету, преследуют те же цели, что и «Гора Олимп» Фабра – реанимацию некогда сильных мифов: ветхозаветного и сербского национального.

В обоих случаях Лоренци использует один режиссерский прием: отталкивается от сегодняшней интонации, от узнаваемых современным зрителем и при этом глубоко личных ситуаций. «Библия» начинается с того, что пары разных возрастов, соединенные страстным чувством, произносят текст Песни песней царя Соломона, как повседневные признания, а «Небесное королевство», представляющее собой рассказ о героях знаменитой Косовской битвы (она же Битва на Косовом поле) 1389 года, – с сообщения артистами публике фактов собственных биографий, связанных с Косово: кто-то ездил туда на лето к бабушке, которая была просто кладезь мудрости, кто-то в период Балканских войн потерял там близких людей, а то и полностью семью – лицо пожилой актрисы выражает великую скорбь, и лично мне при взгляде не нее вспомнился крик женщины из Беслана, потерявшей в той школе 3 сентября 2004 года всех своих.

Сцена из спектакля "Небесное королевство", режиссер Ерней Лоренци/фото Sonja Zugic

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля BITEF

В том и в другом спектакле герои поначалу просто сидят на стульях или стоят перед публикой – именно такие, каких мы каждый день встречаем на улице, наши современники, с которыми легко себя идентифицировать. А затем в первом спектакле те же люди примеряют на себя адские страдания Иова и видения-пророчества Иезекииля. А во втором — судьбы национальных героев, которые одновременно и были историческими личностями, и стали персонажами народного фольклора, былин и легенд.

Занятно, что молодой словенский режиссер пришел к тому же выводу, что и Фабр: чтобы передать переживания героев эпоса, слов – недостаточно. Все мужчины, находящиеся на сцене в спектакле «Библия», по мере проговаривания выпавших на долю благоверного Иова мук, раздеваются до нога и посыпают голову песком, в буквальном смысле преображаясь в «голого человека на голой земле». Тут, пожалуй, можно согласиться со словенскими критиками, которые, описывая спектакль, говорили про «проникновение текста в тела и тел актеров – в текст». Этот эффект, несомненно, присутствует. Причем, эпизоды, связанные с Иовом, впечатляют даже больше, чем попытки режиссера изобразить апокалиптические видения Иезекииля с помощью весьма эмоциональных «читок» артистов, еще и выдвинутых к зрителю с помощью подиума.

Сцена из спектакля "Библия. Первое приближение", режиссер Ерней Лоренци/фото Jelena Jankovic

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля BITEF

Но в целом, по сравнению с полным погружением в миф у Фабра, у Лоренци выходит и в самом деле лишь «первое приближение». Хотя нешуточный экстаз в зале после «Небесного королевства» все же случился — но тут на режиссера сработали настроения в обществе или режиссер сознательно эти настроения использовал (в хорошем смысле). Дело в том, что в Сербии по сей день острейшим образом переживается отделение Косово. Да и вообще сербы проявляют удивительную памятливость. У здания парламента много лет висят и постоянно подновляются плакаты с фотографиями людей, погибших в 1999 году при бомбардировках Белграда авиацией НАТО. Иногда эта память принимает курьезные формы: в сувенирных лавках продаются футболки с портретом Путина-мачо в темных очках, а под портретом российского лидера — подпись «Крым — это Россия, Косово — это Сербия».

Как бы там ни было, весьма полезно и даже поучительно оказалось для меня оказаться в зале среди молодой сербской публики, ликованием встречающей имена национальных героев XIVвека. Притом, что режиссер в данном случае подключил минимум выразительных средств: тут актеры поднимаются с обычных черных стульев, только чтобы пропеть аллилуйю тому или иному герою. Подумалось: видимо, так и должен выглядеть настоящий патриотический спектакль, поставленный не по госзаданию с приложением к нему гигантских бюджетных средств, а по сердечному порыву — когда молодые актеры на сцене и молодая публика в зале сообща и по доброй воле вспоминают события, вошедшие в национальные легенды, из которых естественным путем, от перечислений цифр с многими нулями, описывающих килограммы гниющего на поле боя человеческого мяса, рождается здоровый антивоенный пафос. Интересно, возможен ли подобный спектакль в России о Куликовской битве – гораздо более славному для россиян сражению, чем Косовская битва для сербов, относящемуся к тому же временному периоду (разница в дате — два года)? И способен ли кто-то из нынешних молодых россиян, окончивших нынешнюю среднестатистическую школу, пережить экстаз от упоминания имени князя-победителя Дмитрия Донского, не говоря уже об именах Пересвета и Челубея?

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»
Белград – Санкт-Петербург