«Танцуй пространство между пальцев». Владимир Варнава — о том, как к своей премьере «расколдовал» Мариинский балет

16 ноября 2019, 13:28

Версия для печати

Tweet

16 и 21 ноября в Мариинском — балет «Дафнис и Хлоя». Премьера необычная. Во-первых, ставят ее на сцене Концертного зала, а круговой обзор для балета — решение небанальное. Во-вторых, это дебют в Мариинском знаменитого «ахейца», художника Павла Семченко. А в-третьих, шанс для театра реабилитироваться за просчет вековой давности. Как это будет — «Фонтанка» за несколько дней до премьеры расспросила хореографа Владимира Варнаву.

Владимир Варнава//предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Фото: Ирина Яковлева

Лауреат «Золотой маски» 31-летний Варнава не первый раз ставит в Мариинском. В 2013 году в рамках «Творческой мастерской молодых хореографов» он представлял свои работы на музыку групп Sigur Rós, Daft Punk и других современных авторов. В 2017 году — поставил балет Бориса Тищенко «Ярославна. Затмение». Нынешние «Дафнис и Хлоя» созданы на музыку Равеля, которую композитор в свое время написал по заказу Дягилева на уже готовое либретто Михаила Фокина. По идее, та постановка могла стать «родной» для нашего города: Фокин предлагал ставить в Петербурге, но его проигнорировали. Премьера «уплыла» к более прозорливому Дягилеву, и в 1912 году Дафниса и Хлою танцевали в Париже Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. На сцене Мариинского с тех пор греческую историю II века видели дважды — в 1974 году на творческом вечере Михаила Барышникова (он и танцевал Дафниса) и в 2005 году на бенефисе Дарьи Павленко в постановке Кирилла Симонова. В этот раз от сюжета мало что осталось: Владимир Варнава сразу объяснил, что «обслуживать» литературную основу не намерен и действие «будет складываться из тел артистов».

Павел Семченко//предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Фото: Виктория Назарова

— Владимир, о чем же тогда будет спектакль?

— О смерти и любви.

— В таком порядке?

— Именно. Спектакль — это движение от смерти к любви. От статики к динамике. От созерцания к действию.

— Это частная история мужчины и женщины?

— Это отношения всех женщин и мужчин на земле. «Дафнис и Хлоя» — такой же архетипический сюжет, как «Ромео и Джульетта», «Орфей и Эвридика». Он про первое прикосновение, про первый взгляд, про первое желание, про первую реализацию или нереализацию своего импульса. Про то, что человеку дано тело и он учится с ним обращаться.

— А какова основная эмоция? Ведь у человека молодого это может быть страх, а у вас репетиции, во всяком случае, та, что видела я, проходят весело.

— Просто я веселый человек. В данном случае меня интересовал путь от созерцания к действию. Мы добавили к спектаклю легкий нарратив: появилась «рифма» с сотрудником офиса, номенклатурой, где все распределено, с 10 до 18, люди не дают волю своим чувствам. И этот человек вдруг счищает с себя «слои», срывает форму и приходит к содержанию. Мне хочется разговаривать образно со зрителем, а не обслуживать литературный сюжет. Вот роман II века, прекрасный роман. Но зачем я буду делать такой же балет? Чтобы зритель увидел роман в 3D? Бред. Я лучше создам свою собственную реальность и придам этой истории объем.

//предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Фото: Александр Костромин

— Первой была постановка Фокина — вы что-то из нее использовали?

— Была, но ее нигде нет. Я нашел в сети четыре постановки. Одна из них увеличена дополнительной музыкой, другая использует только сюиту и две полноразмерных постановки — одна Фредерика Аштона, довольно академическая, другая Бенджамина Мильпье. Но это «не мое» вообще. Там просто пересказ классической версии.

— А насколько это длинный балет?

— 56 минут без антракта. Как «Весна Священная», как «Петрушка».

— Мне показалось на репетиции, что танцовщики — слишком академические, осторожные, даже скованные для вашей хореографии. Вам их приходится как-то «расковывать»?

— Мы месяц занимались «расколдовкой» и «заколдовкой» на другое. Мы создавали нечто свое, уникальное, не «как в театре у Пины Бауш» или еще у кого-то. Для меня современный танец — это танец актуальный. И я пытаюсь «вскрывать» в танце идеи, которые приходят мне и человечеству вообще — размышлять на сегодняшние вопросы, в том числе телесные.

— Например, какие могут быть сейчас актуальные телесные вопросы?

— Сейчас общество очень активно интегрирует людей с ограниченными возможностями. Недавно у меня на проекте в Москве был танцовщик, у которого нет ни рук, ни ног. И меня дичайше вскрыло то, что та часть тела, которая у него осталась, была невероятно выразительной. И для меня это вопрос: когда у человека есть все части тела, почему он не достигает такой же выразительности? Как мне заставить артистов, у которых все в порядке, быть максимально выразительными, максимально тонкими, точными? Я этот вопрос изучаю. Для меня это актуально. И я эту актуальность приношу в зал, работаю с танцовщиками. Для меня актуально вдруг понять, что танцевать можно не только ручками-ножками, но и позвоночником, например. И я их «расковывал» — вербально, невербально, своим примером, заданиями на импровизацию. Они пришли месяц назад в зал, я их попросил импровизировать — они стояли скованные, никто не собирался этого делать. Страх, паранойя! Прошло две недели, я им говорю: «Импровизируем!» Реакция уже: «А, опять импровизируем! Танцевать-то будем?» Идет постепенное «счищение кожуры», снятие покровов, телесное освобождение. Собственно, тот же самый контекст есть и в спектакле. Для меня «Дафнис и Хлоя» — это возможность рассказать, что было между мной и танцовщиками в течение месяца. Он и про это.

//предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Фото: Александр Костромин

— Да, я удивилась, когда услышала, как вы велели танцовщикам придумать четыре варианта, как перенести девушку, всего за четыре минуты.

— Я недавно делал поэтический спектакль с Чулпан Хаматовой, где она читает стихи Юрия Левитанского, и у нас с ней был невероятный контакт — знаете такое случается, когда встречаешь энергетически «своего» человека. Когда я в этом спектакле вдруг начинаю что-то наигрывать, думать о театральных законах, — то вспоминаю наши репетиции, ее открытые глаза, смех — и это становится базой того, что я хочу передать. А передать я хочу рассказ о дружбе с таким прекрасным человеком. Я вообще отмежевываюсь от роли, от лирического героя, и сейчас тоже: ребята не играют пастухов, они себя играют! Они рассказывают о том, как научились смотреть друг на друга, как стали друг друга иначе касаться.

— Павел Семченко подключился к работе над спектаклем по вашей рекомендации? Он в Мариинском раньше не работал.

— Да, работал его партнер по театру «АХЕ» Макс Исаев (балет Алексея Ратманского «Конек-Горбунок»), но Павел Олегович — мой близкий друг, соратник. Семченко существует, как и я, немножко в другом режиме, нежели театр: если нам нужно четыре мешка пенопласта, мы едем и покупаем. А здесь нужно писать заявку, ждать, потом эти мешки приезжают, и оказывается, что они не такие восхитительные, как тебе казалось. Конечно, в этом есть некоторая сложность: нельзя быстро проверять свои задумки. Например, предполагаешь: «Нужен парик, примерьте парик». А тебе говорят: «Вы сначала решите, вам 10 париков надо?» «Да нет, нам нужен один парик». «А что, мы потом будем еще 10 париков закупать?» И ты уже такой: «Аааа! Ладно, не нужны никакие парики!» Или: «Везите 10!» В этом есть определенная сложность, потому что идея — это очень живая субстанция, и ее легко сбить.

На меня влияет, например, репетиционный зал. Мне проще ставить в пространстве «Мариинского-2», потому что оно более «чистое», условное, и я его могу наполнять своими образами. Когда прихожу на основную сцену, там есть история, контекст, с ними сложнее. Мне нравятся сайт-специфик проекты: на вокзале потанцевать, поставить в аэропорту, на набережной. Поэтому легко соглашаюсь на Концертный зал. Для меня это очень круто, я бы и в Колизее показал работу с удовольствием.

— Увидев декорации к вашему спектаклю — высокую траву — я сразу вспомнила один из давних спектаклей Мариинского на этой сцене, «Очарованный странник». Вы его смотрели?

— Я не видел, но мне уже все сказали, что там камыши, а у нас прутики. Я не видел.

— А Семченко видел? Что-то я не верю, что он был не в курсе.

— Павел Олегович мог быть очень легко не в курсе, потому что он не так уж пристально следит за событиями, которые происходят в академической среде.

— Какие задачи решают декорации? Я обратила внимание, что есть трава — прутики, есть красные хлысты как акценты, и над сценой ряд с ножницами.

— Ножниц, скорее всего, не будет. Для меня важно было задать ирреальное пространство, чтобы магическим образом сочетались несочетаемые вещи. Офисные стулья и природные прутики этот эффект дают. Что касается красных объектов — это прежде всего фаллический символ, они дают ритм и обыгрываются в спектакле. Но надо еще поискать или, может, отказаться от них.

— Решения принимаете вы?

— Ну, я же делаю спектакль. Я работаю с Павлом Олеговичем, но «песенка поется» вместе, в унисон. Нет такого: «Мы же сделали эти декорации, подожди, они очень хорошо здесь выглядят, решают задачу!» Есть совместное поле, мысли, координаты, в которых мы существуем. И мне это невероятно импонирует. Он за 20 минут придумал идею, концепцию костюмов, которая решила все для меня.

— Вы о телесных тейпах?

— Да. По-моему, это очень классная штука, которая, может быть, сейчас уже и не станем использовать. Но, если что, я ее придержу на следующий спектакль. Мне вообще кажется, что это излишний ажиотаж и стресс: «У вас до премьеры три дня!» Я могу за день поставить все — вопрос, как это сработает. Могу раздать «ключи» и сказать «импровизируйте час», и это можно будет смотреть. Для меня идеальный спектакль так и выглядит: люди импровизируют и себя раскрывают в процессе спектакля.

— Удобно!

— Это очень легко звучит, но не отменяет месяц работы. Но пока мы еще недостаточно совпадаем в идеях и помыслах, чтобы это реализовать. Выйти на сцену импровизировать и быть в этом убедительным, чувствовать ритм, зрителя, контакт с партнером, продолжать тащить спектакль — гораздо более сложная задача, чем выучить.

— Как вы думаете, удастся ли вам создать в Мариинском свою публику, которая будет ходить именно на современный балет, на пластический театр и его понимать?

— Я не отношусь к этому как к великой ответственности и миссии, но и не прячусь. И понимаю, что очень ценно то, что мы делаем в зале. Знаете, бывает, артист балета танцует какой-нибудь променад, смотрит на партнера, а в этот момент смотрит мимо него или думает, что он будет готовить. Это достоверный случай, я из среды и могу ручаться, что я это слышал: «Ой, несу 14-й «Щелкунчик» на поддержке, «стульчик», и думаю: сегодня буду есть курицу или рыбу?». А зритель с замиранием сердца мечтает: «Щелкунщик! Попасть бы (за бешеные деньги!) в театр». Я настаиваю на другом: если ты смотришь на партнера — ты видишь человека, и думаешь не о курице или рыбе, а о том, каков ритм, как вы с ним синхронизируетесь. Это как с нашим городом: я хожу иногда — «бац!» и увидел какой-то прекрасный архитектурный элемент. А ведь могу мимо каждый день ходить и не видеть.

И тут то же самое: нужно остановиться в профессии, разглядеть свое тело, понять, где у тебя кости, как кровь циркулирует. Танцуй пространство между пальцев: разводишь пальцы в стороны, пространство образовалось — и ты его танцуешь. Так может каждый человек, но мы почему-то этого не делаем. «Внутри тебя частиц больше, чем в песках» — есть такая фраза, и мы это ищем, как это достоверно передать. А зритель тоже может пытаться наращивать свою чуткость.

Беседовала Алина Циопа, «Фонтанка.ру»