Без пафоса и пламени не стало

26 июля 2013, 14:31

Версия для печати

Tweet

Михайловский театр выпустил с размахом осуществленную балетную премьеру: «Пламя Парижа». Посыл ясен: зритель устал от бессюжетных композиций и давно уже хочет старого доброго повествовательного балета, понятного и красивого. Так что сейчас самое время возрождать утраченное наследие: незаслуженно забытую советскую хореодраму, она же «драмбалет».

Тем более что в театре есть балетмейстер Михаил Мессерер, который этот спектакль помнит и любит. И тем более, что вместе с «Лауренсией» Чабукиани, возобновленной им же три года назад, это уже некая концепция. Логично? Логично. И театр восстановил советский многофигурный спектакль про Великую французскую революцию.

Именно восстановил – в отличие от Большого: там Алексей Ратманский сделал на основе старого новый балет, а Мессерер избрал путь реставратора, бережно сохраняющего то, что осталось, и столь же бережно ретуширующего утраченные места. За основу он взял московскую редакцию 1947 года, которую считает наиболее удачной и знает лучше всего.

Новое старое «Пламя» получилось красочным и зажигательным, артисты носились по сцене, а зрители были воодушевлены и хлопали в такт революционной песне «Ça ira».

Сцена из балета "Пламя Парижа", Михайловский театр

Фото: Стас Левшин/Пресс-служба Михайловского театра

Но что же такое сам балет? Созданный к 15-летию Октября, он знаменит мощнейшим по накалу танцем басков и грандиозной массовой сценой, где народ с ружьями и вилами наперевес идет на зрителя. Главное действующее лицо там – народные массы, из которых выделяется то один, то другой персонаж. Плохой аристократ там пристает к девушкам, а хорошие санкюлоты свергают короля и веселятся на площади. Там есть прекрасная пейзанка, храбрый повстанец и девушка с революционным знаменем. И местная «интеллигенция»: придворные артисты в балетном платье, сначала развлекавшие королей, но потом сделавшие правильный выбор. То есть, весь спектр советских революционных образов.

Первая советская хореодрама, он был создан в 1932 году, вскоре после провозглашения термина «соцреализм». Это и был образец нового мышления, переход от авангарда к имперской неоклассике зрелого сталинизма. Тайная же драма здесь в том, что его авторы еще недавно представляли ту самую культуру 20-х, с которой теперь на государственном уровне велась борьба. Это была отчаянная попытка ленинградских левых сыграть направо.

Либретто по детской книжке Феликса Гра «Красные с Юга» («Марсельцы») написали два мейерхольдовца: театровед Николай Волков, автор первой монографии о Мастере, – и художник Владимир Дмитриев, соратник и даже воспитанник Мейерхольда. Именно он оформлял легендарные «Зори» в Театре РСФСР-1 – спектакль на ту же тему восстания народных масс, но решенный в духе конструктивизма. Дмитриев разработал и сценографию «Пламени», на этот раз монументально-академическую, а массовые сцены ставил еще один мейерхольдовец, режиссер Сергей Радлов, имевший опыт организации грандиозных театрализованных праздников. Автором партитуры, набранной из обработанного музыкального материала эпохи, стал Борис Асафьев, еще недавно – пропагандист модернизма и член «Ассоциации современной музыки», которая в том же 1932 году была разогнана как «сборище чуждых пролетарской идеологии музыкантов». Ну, а хореографом выступил Василий Вайнонен, бывший участник экспериментов молодого Баланчина. Теперь, в год закручивания гаек, все они утверждали новые эстетические ценности в балете, оптимистично и плакатно прославляющем французскую революцию в духе самого что ни на есть вульгарного социологизма. В русле классических традиций, скрещенных с радловскими массовками и втиснутых в идеологическую оправу.

Сцена из балета "Пламя Парижа", Михайловский театр

Фото: Стас Левшин/Пресс-служба Михайловского театра

Недостатки этого конгломерата были отлично видны современникам. Известно разгромное выступление Соллертинского, товарища и единомышленника авторов, где он судит их по законам, «ими самими над собою признанными»: хотели драматического действия и исторической правды – нет ни того, ни другого, а получилась идеологически выдержанная вампука.

Еще важнее то, что идеология вступила здесь в непримиримый конфликт с логикой академического балета. Художественные нестыковки возникали на каждом шагу, начиная с притянутых за уши танцев-аллегорий, и кончая выходом короля с королевой: так в балете выходят только добрые персонажи, тогда как по сюжету они – средоточие зла.

Несколько раз Вайнонен переделывал и подправлял балет, а в 1953 собрал все лучшее в 20-минутной выжимке, по которой было снято кино.

Но что же с этим материалом сделал Михайловский театр? Прежде всего, он сократил спектакль: за счет пантомимы. Игровые сцены даны в нем совсем конспективно – как в фильме, который, вероятно, выигрывал на фоне четырехактного балета-тяжеловеса. Но в фильме – монтаж, крупные планы, ракурсы, даже съемки на пленере: это не театр. В Михайловском же отфильтрованное «Пламя Парижа» превратилось ровно в то, против чего не покладая рук боролись сторонники «драмбалета» - в дивертисмент, концерт из танцев, не связанных действием.

Сцена из балета "Пламя Парижа", Михайловский театр

Фото: Стас Левшин/Пресс-служба Михайловского театра

Произошло глобальное столкновение жанров. Попытка впрячь в одну телегу коня и трепетную лань кончилась парадоксом: трепетная лань танцев абсолютно забила ломовую лошадь драмбалета, и специфика исторического сталинского стиля, ради которой, собственно, все и было затеяно, оказалась не видна. Не видна она и потому, что нынешние артисты не владеют ее эстетикой: у них другая фактура, легкая, без монументальности, составляющей основу стиля. Нужного градуса и плотности танца могли бы легко достичь Наталья Осипова и Иван Васильев, тем более что их хит – «Пламя Парижа» Ратманского. Но Осипова в спектакле не занята, а Васильева, несмотря на его лихую виртуозность, одного на весь спектакль не хватило. Спектакль-то рассчитан на ансамбль.

Моменты подлинного возникали в другом: мейерхольдовский дух вспыхнул в таинственной сарабанде, отголоски 20-х зазвучали в акробатических высоких поддержках.

Но что все-таки театр имел в виду? Можно ли сейчас всерьез говорить о Великой французской революции наивным языком советской агитации? То есть, идентифицирует ли себя театр с идеей, ради которой этот балет был создан? Или дистанцируется от нее, демонстрируя, как впечатляет «винтажное» искусство? Если первое – то у меня, извините, нет вопросов. Если же второе, то особенности стиля, пусть архаичные, стоило не сглаживать, а подать со вкусом. Пусть будет самая пафосная пантомима. Пусть будет самая разнузданная идеология. Пусть будут 30-40-е во всей красе, чудовищные и притягательные, но увиденные глазами современного человека, понимающего, что стоит за всеми этими танцами.

Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»