• 
• 
• 
• 
• 
• 

В Мариинском театре прошли гастроли Нидерландского театра танца (NDT). В этой знаменитой труппе работали едва ли не все лучшие хореографы мира, но прежде всего это, конечно, театр Иржи Килиана, хотя сейчас его возглавляют преемники мастера: Пол Лайтфут и его жена Соль Леон. Они-то и приехали к нам со своими спектаклями.

В Петербурге их уже знают. Именно они были авторами впечатляющего балета «Объект перемен», взятого Дианой Вишневой в свою программу, за которую недавно присуждена «Золотая Маска».

Теперь нам показали еще три работы Лайтфута и Леон, и лицо этих авторов видится совсем ясно. Их почерк интенсивен и остр: острота силуэтов, пластических ритмов, художественных решений. Их язык – столкновение классики и не-классики, сплав несовместимого, вплоть до симбиоза мимики и акробатики; они знают цену разным возможностям пластики: и медленному шагу в унисон, и самому мелкому рисунку (игра пальцев), и рисунку крупному (крепкие общие броски кордебалета). Они знают цену резкому короткому движению и умеют пользоваться остановками в танце, похожими на задержку дыхания или замирание сердца.

Наконец, они энергично включают в хореографию сценографическое пространство. В «Объекте перемен» это было движение красного ковра, в «Speak for yourself» - одном из привезенных спектаклей - колеблющаяся стена водяной пыли.

А в «Sehnsucht» (на музыку разных частей 3 и 4 фортепианных концертов и 5 симфонии Бетховена) это комната, которая переворачивается прямо с героями внутри.

Банальная история непонимания и несоответствия внутреннего внешнему воплощена в таинственном и волшебном, тончайшем по пластическому языку и ювелирно сделанном спектакле.

В непроницаемую черноту (там глухая ширма) на высоте человеческого роста встроена небольшая кубическая комната – без четвертой стены, залитая теплым светом. На этой маленькой сцене человеческой жизни разыгрываются неслышные страсти. У комнаты проблемы с верхом и низом: окно на потолке, дверь – наверху, поперек стены.

В комнате двое: мужчина (Медхи Валерски) и женщина (Парване Шарафали), а снаружи третий танцовщик (Силас Хендриксен), чья партия коррелирует с тем, что происходит внутри, но в хореографические отношения с персонажами комнаты он вступает лишь издали. Он – alter ego героя.

В партитуру движений включены модуляции пространства: время от времени комната проворачивается в вертикальной плоскости, и тогда с этим маленьким тесным миром происходят странные метаморфозы: если окно и дверь на месте, то стол и лампа лежат, как если бы полом была одна из стен. То же и с танцовщиками. Лейтмотив здесь – виртуозный перенос центра тяжести, такой, что законы гравитации нивелируются: прислонясь к стене, артисты оказываются лежащими на полу, ложась на пол – стоящими на ногах; они сидят за столом вверх ногами, держатся вместо балетного станка за опрокинутую спинку стула, стоящего на потолке, или зависают поперек физической вертикали (например, упершись рукою в пол, а ногами в стену), причем иллюзия так сильна, что это кажется перевернутой картиной. И над всем этим царит Бетховен: именно с ним сверх-камерное действо обретает масштаб, многослойность и глубину. Наконец, «Sehnsucht» построен как своего рода рондо: между двумя «комнатными» частями вставлена еще одна, кордебалетная часть, контрастирующая с ними своей широтой и мощью.

Лайтфут и Леон прекрасны. Их спектакли полны обжигающей нежности и любви к человеку: слабому, несчастливому, нелепому – какому угодно, но особенно важен для них человек уходящий, беззащитный на пороге смерти. Об этом был патетический «Объект перемен», об этом же – второй балет, «Schmetterling» («Бабочка»). В центре здесь востроносая, похожая на крыску старуха, доживающая суетную жизнь, нелепая и трогательная, как дитя (партия блистательно исполнена артисткой, которую зовут, видимо, Сара Рейнольдс, – в программке лишь общий список имен). Балет посвящен ее уходу.

В середине, во всю высоту сцены, наглухо закрытый проем с тесной анфиладой очень узких кулис. В этих черных щелях таинственно возникают и исчезают люди. Кроме старухи, здесь есть три мужских персонажа, а остальные – как бы кордебалет, хотя на самом деле все участники труппы – солисты, и их танцы – поток хореографических миниатюр. Просто они в унифицированных костюмах, скорее женских, нежели мужских, и отсылающих к 30-м годам.

Спектакль не повествователен, но смысл прочитывается легко. Вот жизнь, прошлая или нынешняя, которая проносится мимо старухи. Вот она сама, гротескно сгорбленная, гротескно гримасничающая. Вот кто-то близкий с ней рядом: персонаж ли ее жизни (муж? сын?), партнер ли в ее танце, или все это вместе.

Музыка здесь куда проще бетховенских опусов (песни группы «The Magnetic Fields» и шумы Макса Рихтера), и сложный танец на этом фоне ярок, как выпуклая вышивка на простой канве. Замедленная пластика и скоростные изгибы тел, подергивания головы и гримасы, шевеление пальцев и монументальная статика – все это включено в него наравне с виртуозными вращениями, прыжками и высокими поддержками.

Переживание смерти у Лайтфута и Леон парадоксальнее и, по-видимому, подлиннее стандартных о ней представлений. Смерть для них не столько уход, сколько вход человека туда, куда остальные не могут за ним последовать. Одиночеству на этом рубеже был посвящен трагический «Объект перемен»; «Бабочка» лиричнее и нежнее, но тема та же. Танцем выражены эмоции и события, преобразованиями пространства – метафизика. Сначала отъезжает вверх глухая заслонка в центре, открывая узкий фрагмент тревожного ночного пейзажа. Затем постепенно проем увеличивается, потому что ширмы по очереди уплывают вверх. Затем обнажается вся величественная панорама. Старуха стоит к нему лицом, между двумя танцовщиками в черном. Кажется, что это финал, но нет, это лишь некое представление о нем. Еще пройдет мимо цепочка довольных людей с неестественными улыбками (прямая цитата из Пины Бауш), и старуха будет радостно им вторить. Финал наступит тогда, когда грандиозный пейзаж окажется занавесом. Его отдернут, и старуха ступит в открывшуюся темноту.

Ну, а третий балет, «Speak for yourself», любовные танцы в мареве водяной пыли, – чистая лирика. Здесь тоже в центре мотив ухода, только это не смерть, а просто пары уходят одна за другой, как в «Прощальной симфонии» Гайдна. Только в последней, главной паре обнажается драматизм: уходит лишь женщина, а мужчина остается, вскинув руки, как сломанные крылья.

Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»