Где тонко, там и рвется: театральная молодежь занялась классикой в лаборатории

09 июня 2013, 16:24

Версия для печати

Tweet

Для тех, кто не в курсе: в последние лет пять в России утвердилась новая форма бытования театра – режиссерские лаборатории, первые шаги в профессии под любящим оком опытных представителей театрального сообщества. На последней по времени пермской режиссерской лаборатории начинающие режиссеры работали, вопреки обыкновению, над сценическими эскизами не по современным, а по классическим текстам. Опыт получился весьма любопытный, но он же вскрыл множество проблем, связанных с молодыми режиссерами и практикой лабораторий.

В советские и постсоветские времена никаких лабораторий не было: режиссеры заканчивали театральные вузы и сразу отправлялись ставить спектакли в театры – не столичные, конечно, но государственные, репертуарные (других тогда не было), и к качеству спектаклей, разумеется, были вопросы, но это был без всяких скидок полноценный профессиональный опыт. Нынче в театры большинство режиссеров попадают через лаборатории. Это нечто вроде ординатуры у медиков, которых допускают уже не до прозекторской, а до реальных больных, но под присмотром наставников, которые страхуют новичков. И все же отличие есть: продукт, выпускаемый режиссером на лаборатории, называемый эскиз, - это даже не какая-то часть будущего готового продукта. Эскиз – особый жанр, блиц-высказывание, попытка выразить свою, индивидуальную идею в получасовом отрывке, однако на этот опыт уже приглашаются, кроме профессионалов, обычные зрители.

Тут стоит оговорить, что существуют еще и драматургические лаборатории. Их смысл в том, чтобы представить публике – театральной и спонтанной – новейшие тексты. Тогда готовятся не эскизы, а читки. Читкам тоже нужны режиссеры, и по большей части, разбором текстов занимается как раз начинающая молодежь или актеры, решившие вдруг освоить режиссерскую профессию, но в читке, в отличие и от эскиза, и от спектакля, главная задача – донести суть текста, а не самовыразиться.

С другой стороны, поди скажи, например, Додину, что он занимается самовыражением, а не обнаружением мысли автора, - и мастер будет куда как возмущен. И правильно. Потому что нужна оговорка: самовыражение в театре в любом случае – не самоцель, которая превратила бы автора (классика ли, современника ли) из цели в средство. Тут точнее будет говорить про оригинальный, сегодняшний взгляд на классику, который выводил бы ее из архива в актив сознания. Вот это, собственно, и требовалось от участников пермской лаборатории молодых режиссеров, которым был предложен список классических текстов на выбор – не только пьес, но и рассказов, романов, инсценировок. Артистов (из труппы Театра-Театра) и художника режиссеры выбирали сами. Службы театра, разумеется, тоже были предоставлены.

Список составлял Олег Лоевский, крестный отец десятков действующих молодых режиссеров. Практически бессменный эксперт «Золотой маски», один из основателей и постоянный арт-директор представительного фестиваля «Реальный театр», который проходит на базе екатеринбургского ТЮЗа, Лоевский прочитывает за год сотни российских и европейских пьес и немедленно внедряет их в сегодняшний театральный процесс посредством как раз лабораторий – от Петербурга до Омска, от Екатеринбурга до Сахалина. Талантливые читки нередко превращаются в спектакли. Не говоря уже о том, что за Лоевским давно закрепилась слава «ходячей базы молодых режиссеров». Если руководителям провинциальных, да и столичных стационаров нужен молодой постановщик (а не иметь такого на афише нынче не комильфо), то звонят и пишут Лоевскому, и он, называет новых и новых претендентов на профессию.

Однако, лаборатория в пермском Театре-Театре, на «Сцене-Молот» - известном всей театральной России производном здешней культурной революции, ныне явно клонящееся к закату, – вышла особенной. И именно потому, что организаторов – не только Олега Лоевского, но и продюсера «Сцены-Молот» Олега Кленина, и худрука Театр-Театра Бориса Мильграма (в недавнем прошлом министра культуры Пермской области) – заинтересовала именно способность российской театральной молодежи вступать в конструктивный диалог с классикой. Кроме ограничения списком, никаких иных рамок задано не было, даже временнЫх. То есть, в принципе эскиз мог длиться хоть несколько часов. Однако один из участников, взявшийся предъявить публике инсценировку целого романа без сокращений, оказался в явном проигрыше – по той простой причине, что поставить полноценный спектакль за пять дней попросту невозможно, а эскиз – жанр, который сам диктует некие ограничения: нельзя за час с одной лопатой в руке вспахать и засадить поле, но можно обработать и засадить одну гряду, показав принцип действий именно с этой культурой. Придумать спектакль можно быстро – в виде экспликации на бумаге. Но заразить идеями актеров, подробно разобрать текст, создать для него адекватную композицию и мизансцены – на это уходят месяцы. У режиссеров было, напоминаю, пять дней – и определить, какую именно работу можно качественно сделать за это время также являлось одной из задач начинающего постановщика.

Итак, ученики Валерия Фокина, Сергея Женовача, Евгения Каменьковича пытались освоить Пушкина (в переложении Василия Сигарева), Тургенева, Чехова и даже «Роман с кокаином» Марка Агеева в инсценировке Натальи Скороход. Хотя, пожалуй, для чистоты эксперимента, стоило ограничить начинающих постановщиков программной классикой, чтобы они могли схватиться с априори цельными художественными текстами один на один. На такую схватку пошли три ученика Сергея Женовача, одного из самых известных в стране интерпретатора именно классики – причем, по большей части, прозы. Имена этих неофитов стоит взять на заметку. Между тем, вопросы есть ко всем троим.

Еще раз подчеркну, что эскиз – это не читка пьесы, где достаточно ряда стульев на сцене. И надо отдать должное «Театру-Театру» и его руководителю Борису Мильграму: по оформлению и оснащению эскизы не уступали полноценным спектаклям. Алексей Шавлов, например, выбрал чеховскую повесть «Дуэль». Сцена представляла собой огромную пляжную раздевалку характерного голубого цвета и со скамейкой у стенки. На ней герои оставляли одежду, прежде чем отправиться принимать морские ванны. Главная идея слишком очевидна – разоблачение. И вот сначала Лаевский – тот самый чеховский герой, что пьет, играет в карты и спит с чужими женами (это цитата, но список недостойных проявлений можно запросто продолжить) – отчего-то вдруг задерживается и принимается, стоя перед залом в одних плавках и с бутылкой пива в руке, объяснять публике, как плохи его дела с увезенной им от мужа из Петербурга Надеждой Федоровной – чувства прошли, а тут как назло умер ее муж, но поставить ее о том в известность, значит, обречь себя на женитьбу, а этого уже совсем-совсем не хочется. Спрашивается: какие дополнительные разоблачения нужны после таких слов? Но актер еще и стремительно пьянеет на глазах публики, превращая героя в нечто совсем уж жалкое. А тут еще появляется биолог, дарвинист, ярый сторонник естественного отбора фон Корен. Его известная идея о том, что таких, как Лаевский, надо уничтожать во имя здоровья общества, тоже не внушает режиссеру симпатии – и герой выходит похожим на истинного арийца. А тут еще и несчастная Надежда Федоровна, которой хотелось, было, посочувствовать, принимается целоваться в уголке с приставом Кирилиным. Словом, невероятно мизатропический получился этюд. Но более всего удивительно, что молодой режиссер вместо того, чтобы по-театральному обострять ситуацию, наоборот, выравнивает углы. Сочувствовать некому, плохой хороший человек самого знаменитого исполнителя роли Лаевского Олега Даля - то есть, персонаж противоречивый и неоднозначный – к этому эскизу никакого отношения не имеет. Диалоги (даже те, что есть у Чехова) превращены автором эскиза в монологи – и в результате действие начинает буксовать, не начавшись. Между тем, нельзя не отметить режиссерской работы с актерами, умения поставить задачи и разобрать текст до интонаций.

Схожая проблема возникла у Артема Устинова, взявшегося за рассказ того же Чехова «Гусев». Место действия этой истории, как известно, – корабельный лазарет, где умирают матросы, и лишь один чахоточный Гусев с его «круглым», гармоничным сознанием толстовского Платона Каратаева воспринимает смерть как естественный исход жизни, без бунта. Оформление эскиза прекрасно в своей простоте: над сценой зависли несколько гамаков из простыней (читай: парусов), привязанных за веревки (читай: канаты) к колосникам. В них барахтаются человечки, пытаясь найти равновесие и хоть краем глаза увидеть соседа по несчастью. Тут вам и морская качка, и образы утлых лодчонок в распоряжении прихотливой стихии-судьбы, и саваны. То есть, сам по себе визуальный образ крайне драматичен. А вот персонажи, включая и бунтаря Павла Ивановича – отчего-то изъясняются почти нараспев, вторя Гусеву, а не противостоя ему. Получается больше перформанс, чем драма. И тогда возникает закономерный вопрос: откуда это у молодых берется такой «философски-отстраненный» взгляд на жизнь, где посыл «не могу молчать», где та боль, которая не дает покоя, заставляет искать единомышленников, отправлять миру знаки с пылающих столбов, как учил один выдающийся театральный революционер?

Эти же вопросы задавал на своей традиционной петербургской лаборатории ТПАМ режиссер Андрей Могучий. Ощущение такое, что у начинающих режиссеров вовсе нет желания непременно донести нечто до зрителя, как есть она у того же Могучего, у Льва Додина, у Константина Богомолова. Кажется, им не объяснили главного: что единственным импульсом к театральному высказыванию может быть жгучая необходимость этого высказывания для режиссера. Интонация «мне не больно» в театре не срабатывает. Еще раз подчеркну, что говорю о работах людей явно одаренных и уже обладающих профессиональными навыками.

Наиболее острой и эмоционально заряженной оказалась работа Владимира Смирнова «Где тонко, там и рвется» по пьесе Тургенева. Изрядно порезав текст, режиссер сохранил главную линию – историю первых шагов во взрослой жизни, которую совершают юная хозяйка Вера Николаевна и некто Горский, явно ей симпатизирующий. Недомолвки и красноречивые взгляды, обиды из-за пустяков и деланное безразличие – начинающий режиссер продемонстрировал владение полутонами интонаций и навыком создания театрального текста из того, что за словами. Кто-то назовет этот опыт теми самыми пресловутыми театральными «кружевами», о которых прежде говорили с придыханием, а теперь – с легкой иронией (прием явно не универсален). Режиссер довел свой сюжет до конца: первые самостоятельные шаги закончились сокрушительным крахом, хотя поймут это герои много позже, а взрослые персонажи не поймут вовсе. Зато это отлично понятно залу, переживающему укол острой тоски.

Опять-таки, стоить заметить, что удачный эскиз – вовсе не гарантия того, что спектакль (если ему суждено родиться в этом составе) окажется удачным. Не раз и не два случалось такое, что бесспорный для всех успех эскиза становился пределом возможности постановщика. Поскольку не обнаруживалось у молодых людей понимания того, что форма полноценного спектакля требует начинать все сначала: забег на длинную дистанцию требует иного распределения сил, что в театре означает больше ясности, цельности, большую жесткость структуры, etc. И это – весьма серьезна проблема лабораторного движения вообще. Впрочем, не единственная.

Есть и другие. С одной стороны, как переходный этап лаборатории необходимы начинающим режиссерам, ибо Константинов Богомоловых или Дмитриев Волкостреловых, способных с первых шагов предъявить и стиль, и форму, и ярость благородную в отношении вполне конкретных и понятных прежде всего самому режиссеру вещей, - все же единицы. С другой, - ясность с лабораторным процессом заканчивается на этапе обсуждений. Пока что обсуждения все же строятся по типу пусть и беззлобных, и даже доброжелательных, но судилищ. Возможно, потому что среди обсуждающих должны быть не только критики и, прежде всего, – не критики, а действующие режиссеры с педагогическим даром. Либо же обсуждающим стоит не высказывать показательные замечания, а задавать исключительно вопросы по эскизам. Кроме того, вряд ли профессиональные отзывы стоит смешивать со зрительскими – так оно, конечно, живей и веселей, но настоящий профессиональный разговор людям «из публики» вряд ли будет интересен, ибо цель у лабораторий несколько другая, чем у передачи «Закрытый показ» Гордона. Ну и, разумеется, уж коль наградой в итоге оказывается превращение эскиза в постановку именно в том театре, где лаборатория проходит, то в качестве финального аккорда необходимо неформальное выступление руководства театра с объяснением его приоритетов вообще и конкретного выбора. Когда речь идет о молодежи, внятность требуется непререкаемая: это вам любой психолог подтвердит. Всё это, конечно же, профессиональные тонкости, но это и те самые уязвимые места, которые могут обессмыслить весьма полезную практику: режиссерская лаборатория, по идее, должны бы существовать в каждом крупном театре или где-то около него. В Петербурге же пока что закрытие единственной режиссерской лаборатории «ON.Театр» – такое решение на днях принял суд, поскольку располагалась лаборатория в жилом доме, - грозит обернуться профессиональной катастрофой.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»