Искусство укрощать: завершился «Авиньонский фестиваль - 2017»

03 августа 2017, 10:14

Версия для печати

Tweet

На юге Франции завершился один из самых крупных и значительных театральных фестивалей планеты – Festival d'Avignon. Согласно подведенным итогам организаторов за 20 дней на фестивале было показано 300 представлений на 39 площадках, всего формум посетило 152 тысячи зрителей со всего мира. Корреспондент «Фонтанки» оказался в их числе.

Festival d'Avignon – не просто крупнейший, но и старейший международный европейский театральный фестиваль с богатой историей. Его организовал в 1947 году знаменитый французский режиссер Жан Вилар, сторонник популярного театра, театра для народа – в качестве арт-терапии послевоенной депрессии, распространившейся в то время по Европе. По этой же причине он обосновался именно на юге Франции. В первые годы на фестиваль собирались исключительно французские и при этом более-менее традиционные театры. За что Вилар сначала был обвинен революционно настроенной критикой в «национализме» и даже «сталинизме», а потом, когда он стал активно приглашать театры из других европейских стран – в «космополитизме». Театральные революционеры меж тем решили организовать в Авиньоне свою офф-программу – в противовес «рутине» – и сделали это в 1967 году во дворе монастыря кармелитов XIV века, притом, что основной площадкой виларовского фестиваля был Cour d'Honneur Папского дворца (Авиньон считается официальной резиденцией римских пап с 1308 года). Так сложилась двойная программа фестиваля – программа In и программа off.

Двор Монастыря кармелитов, вместимость - 500 зрителей

Фото: festival-avignon.com

После смерти Вилара фестиваль не заглох, а продолжал развиваться. Наиболее значительный расцвет пережил, когда в течение 10 лет – до 2013 года включительно – программными директорами официальной программы были Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо, собиравшие самые сливки современного мирового театра, причем, именно революционного свойства, то есть, спектакли режиссеров, активно занимавшихся поисками радикально новых форм и нового языка. При Бодрие и Аршабмо завсегдатаями Festival d'Avignon стали Ромео Кастеллуччи, Кэти Митчелл, Ян Фабр, Кшиштоф Варликовский, группа Rimini Protokoll и многие другие хэдлайнеры мирового театрального процесса, а спонтанную off-программу ежегодно составляли как раз «театры для народа», по собственной инициативе приезжающие в Авиньон, скупающие рекламные места, арендующие на собственные средства площадки для представлений и сами зазывающие людей на свои спектакли. Такой же расклад остался и по сей день.

Курдонер Папского дворца, вместимость - 2000 зрителей

Фото: festival-avignon.com

Так что если кто-то из ваших театральных друзей скажет вам, что принимал участие в Авиньонском фестивале, не торопитесь восхищаться и поздравлять – сначала спросите, в какой именно программе он участвовал: In или Off.

С другой стороны, именно эти афиши, сплошь покрывающие стены средневековых строений, одевающие тротуарные тумбы, играющие роль скатертей на столиках в кафе, а также группы людей в самых разных костюмах, устраивающие минипредставления перед ресторанчиками, сующие вам в руки флаеры на узких улочках, отвлекающие вас от утреннего кофе в кафе бесконечными рассказами о представлениях, и создают ту особую атмосферу Авиньонского фестиваля, которую больше не встретишь нигде в мире. Город живет фестивальной жизнью круглосуточно (см. фоторепортаж), толпы на улицах не иссякают до пяти утра, общественный транспорт не перестает ходить до этого же примерно времени, и совершенно не понятно, как умудряются стандартные рейсовые автобусы лавировать на узких улицах да еще и между рядами припаркованных с каждой стороны машин. Каждую ночь, вернувшись с последнего спектакля – он обычно начинался в 10-11 вечера и заканчивался глубоко за полночь, по той простой причине, что театральное освещение «работает» только в полной темноте, а большинство площадок в Авиньоне открытые, это дворы средневековых монастырей, церквей, лицеев – я наблюдала из окна за маневрами автобуса, и это было зрелище не менее захватывающее, чем хороший голливудского экшен.

Укротители слов, или Дороги изгнанников

Что касается основной программы, то с приходом на пост арт-директора Festival d'Avignon экс-главы парижского театра «Одеон», режиссера и драматурга Оливье Пи она стала более спокойной в плане экспериментов. И, очевидно, что не на последнем месте для месье Пи при составлении афиши «Авиньона-2017» оказалась проблема политкорректности, иными словами, проблема иммигрантов.

Впрямую этой теме посвящен только один спектакль – «Сайгон» молодой фарнцузской постановщицы вьетнамского происхождения Каролины Гвиелы Нгуен. Это постановка ее собственной компании Les Hommes Approximatifs («Приближенные люди»), которая существует вот уже семь лет. Каролина и ее единомышленники занимаются тем, что собирают глубоко личные, интимные истории людей, связанные с геополитическими катаклизмами. «Сайгон» посвящен семейной истории самой Каролины, родившейся в Париже от смешанного брака эмигрантки из Вьетнама, которая бежала из Сайгона вслед за уходящими из него французами в 1954 году, и коренного француза. Идея создания такого спектакля родилась, когда режиссер вместе с матерью отправилась на историческую родину и попросила ее поторговаться на рынке. Мать заговорила на родном ей языке, который продавцы встретили добродушным смехом, объяснив Каролине, что язык, на котором изъясняется ее мама, давно ушел в прошлое. «Меня потрясло, – сказала Каролина Нгуен газете Liberation, – что моя мать мыслит и изъясняется даже не другим языком, а другим временем». Другая формулировка, поразившая режиссер, была услышана ею от одной из интервьюируемых беженок в Париже: «Мой сын – это мой первый в жизни близкий иностранец». «Мы действительно иностранцы для наших матерей – в этом есть глубокая драма», – подчеркнула Каролина. А спектакль «Сайгон», по ее словам, родился, потому что ей вдруг остро захотелось увидеть на сцене вьетнамцев, услышать их язык.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

Декорация спектакля представляет собой павильон, в котором уместился ресторан вьетнамской кухни под названием «Сайгон», воссозданный подробнейшим образом, до деталей: примостившаяся слева кухня и просторный зал для посетителей. Сюжет напоминает мексиканский сериал – люди ссорятся, мирятся, женятся, дети не понимают родителей и наоборот – но режиссер ни в одном эпизоде не теряет ключевой для нее темы: сын не просто не понимает мать, он не понимает мать, которая вдруг обращается к нему по-вьетнамски, а другая юная вьетнамка впадает в истерику, случайно увидев, что ее кавалер поет с ресторанной эстрадки по-французски и для французов. Дело тут в том, что молодой человек, забывший родной язык – персонаж 90-х, а патриотичная героиня – 50-х. Действие скачет между серединой и концом прошлого века. И, несмотря на то, что среди вьетнамских артистов есть любители (режиссер, по ее словам, не смогла найти столько этнических театральных профессионалов, сколько ей было нужно), играют актеры мастерски. Донося до зрителей боль, отчаяние, бессилие простых людей перед мировыми политическими сотрясениями. Одна из лучших ролей в спектакле – образ пожилой кухарки по имени Мария, которая весь спектакль ждет, что ее сын, с которым их при побеге развела судьба, отыщется, но ближе к финалу узнает от одной из посетительниц ресторана, француженки, жены большого чиновника, что сын погиб – сыграна как раз актрисой из любителей, которая и в реальности работает кухаркой. Каролина Гвиела Нгуен рассказывает курьезную историю: все время, пока идет спектакль, ей не удается убедить исполнительницу, чтобы она после сцены, когда ревнивый муж хозяйки ресторана врывается на кухню и переворачивает ее вверх дном, не бросалась эту кухню убирать, что это сделают монтировщики. «Нет, он разрушил мою кухню», – сокрушается исполнительница, и немедленно принимается собственными силами ликвидировать беспорядок.

К иммигрантам толерантные французы не применяют этого термина, и беженцами их тоже не называют. Чтобы подчеркнуть страдательную природу ситуаций этих людей (в том смысле, в какой бывают «страдательные причастия», причастия, описывающие действие, произведенное над предметом другим лицом) употребляют сочетание en exil – в изгнании, изгнанные. Именно это выражение встречается во французском переводе (NB: других переводов, кроме французского, на Авиньонском фестивале не существует, так сложилось исторически, только в этом году впервые на считанных спектаклях были опробованы очки, позволяющие читать текст перевода по-английски, но их надо было заказывать сильно заранее и используются они пока что в тестовом режиме) во время спектакля Кэти Митчелл «Служанки» по известной (в том числе и в России в постановке Романа Виктюка) пьесе Жана Жене о двух служанках, задумавших отравить свою госпожу, но не преуспевших в этой затее, в результате чего одна по собственному выбору отправилась на тот свет, а другая в тюрьму.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

Английский режиссер Кэти Митчелл вот уже два десятилетия и практически без сбоев демонстрирует отличную творческую форму, работая, в основном, в Германии. Она прославилась, в частности, оригинальным использованием видео, которое в ее спектаклях представляет собой не он-лайн трансляцию происходящего на сцене, не укрупнение планов и не возможность для зрителя заглянуть в те закутки пространства, которые недосягаемы для зрительского взгляда из зала. Митчелл начала снимать видео как параллельную реальность, тесно связанную с реальностью спектаклей, как монтаж ассоциаций – то героев, то самого режиссера – иллюстрирующих скрытые планы событий, личностные и ситуативные. Впрочем, этим опытам Кэти сама положила конец, официально продекларировав их завершение. В «Служанках», поставленных Митчелл в Голландии, в театральной компании Toneelgroep Amsterdam видео нет вовсе, но есть неожиданные сюжетные повороты. Служанки оказываются польскими эмигрантками, а Мадам – трансвеститом с отвратительным нравом. Отсутствие видео вовсе не отменило изумительный дар Кэти Митчелл выводить на внешний план глубокие внутренние драмы персонажей: впечатляет не только ювелирно до ощущения абсолютной естественности происходящего поставленный ритуал превращения мужчины в женщину – с затягиванием корсета, установлением искусственной груди и «исчезновением» самой выдающейся части мужского тела – но и неизбежные и тоже вполне естественные терзания двух служанок, приехавших из одной из самых религиозных стран мира и погрузившихся в форменный вертеп. Подчеркну: тут нет ни пафоса, ни ханжества, ни фанаберии – есть очень понятное генетическое неприятие чужого эксцентричного образа жизни, который Клер и Соланж обречены обслуживать. Экзистенциальное изгнанничество усиливается тем, что режиссер наделяет Клер чахоткой, так что ее решение выпить отравленный липовый чай, приготовленный для Мадам, и монолог, произнесенный Соланж над отходящей в иной мир подругой, облаченной в белое платье госпожи и возлегающей на перинах хозяйки, однозначно воспринимается как обряд внутреннего освобождения. В том числе, и благодаря отличным работам актеров, выучивших для пущей достоверности образов польский язык.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

К слову, о языке. Стоит отметить, что от избыточной визуальности европейский театр весьма ощутимо и уверенно движется в сторону вербальности. Спектаклей «no speech» и «few speech» в афише почти нет – если это не создания пластического толка, как работы сицилийского режиссера Эммы Данте и греческого постановщика Димитриса Папаиоанну, о которых ниже. В основной своей массе театральные сочинители перестали чураться слов – текста со сцены звучит так много, что бегущая строка перевода за ними не поспевает. Но надо признать, что не только гости фестиваля, не знающие языка, но и коренные французы признаются в том, что читают в среднем только треть перевода, предпочитая смотреть на «говорящие позы, жесты, мизансцены». Конечно, неплохо понимать, что в спектакле «Кабала святош. Жизнь господина де Мольера» по булгаковским текстам живого классика немецкого театра Франка Касторфа, поставленного им под завязку своего правления в берлинском Фольксбюне, Людовик XIV, всячески провоцируя и унижая архиепископа, еще и напирает на него мольеровским текстом из «Полоумного Журдена» – того самого, где герою-идиоту помогают совершить «великое открытие», что он говорит прозой. Но и без того видеоряд не оставляет сомнений в трактовках. А игра техничных и ироничных актеров, воспитанных Касторфом, позволяет на одном дыхании смотреть шестичасовое действо про гениального художника – вечного мученика и изгнанника, которому в награду и от власти, и от лицемеров на всех уровнях, и от женщин, и от поклонников достается только «мильон терзаний». «Кабала святош» была сыграна в павильоне Parc des Expositions в двадцати минутах езды от центра Авиньона: на гигантской сцене, усыпанной опилками (какой власти не приходило в голову, что художника надо укрощать, как цирковых зверющек), на расстоянии друг от друга установлены три павильона в стиле барокко, но действие начинается с того, что главному герою звонит Сталин, а тот посылает его куда подальше. Мольер, Булгаков, сам Касторф, с которым власти Берлина и не подумали продлить контракт, мотивируя свои действия пенсионным возрастом режиссера и варварски уничтожив лучший театр Германии – все они оказываются в спектакле близнецами-братьями, а далекие друг от друга века складываются, как страницы детской книжки-гармошки, и оказываются одним единым временем художника, неуютным для него, не принимающим его пророчеств, упорно и неизменно изгоняющим его из театра, из государства, а то и вовсе из жизни. Когда Касторф вышел на поклоны, публика – после шести, повторю, часов действия – разразилась получасовой овацией, а когда Касторф долго шел за кулисы по безразмерному пространству сцены, не поворачиваясь, многие достали из сумочек платочки и утирали слезы. Случилось полное совпадение театра и реальности, какое бывает только у больших Мастеров.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

Чуть меньше по времени – без малого пять часов – шел спектакль Ibsen Huis австралийца Саймона Стоуна, режиссера начинающего, но уже замеченного публикой и критикой. «Дом Ибсена», как и «Служанки» Кэти Митчелл – продукция Toneelgroep Amsterdam. Стоун проделал огромную кропотливую работу, собрав текст собственного произведения из многочисленных сюжетов норвежского драматурга Ибсена, которые сходу читаются знатоками театра, а остальными вполне могут быть опущены: сюжет вполне самоценен. Спектакль об истории одной семьи длиной в полвека (это третий спектакль, где время блохой скачет через десятилетия вперед и назад, что только усиливает драматическое напряжение) упакован в двухэтажный домик, который вертится перед зрителями вокруг своей оси, открывая взору публики – точно, как видеокамера Касторфа в предыдушем спектакле – все внутренние помещения и все семейные тайны, на которых и закручен сюжет. Преступления, узнавания, суицид, инцест, любовный треугольник, etc – хватило бы на пять сериалов, но спектакль Стоуна не похож на сериал. Подробная актерская игра позволяет исследовать судьбы, выстраивать причинно-следственные связи от поколения к поколения и говорить о жанре саги.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

Крупных жанров театр тоже перестал бояться, так же, как перестал бояться обилия текста – наоборот, он делает на них ставку. Даже детская история под названием «Горести и радости в жизни жирафов» по пьесе португальского режиссера и драматурга Тьяго Родригеса поставлена как игра в материализацию слов, в которой поднимаются вполне глобальные вопросы. Именно с помощью слов в этом спектакле вещи и герои вообще становятся очень конкретными вещами и героями. Минилекцию про «не чайку вообще, а очень конкретную вещь, которая очень важна для меня и поэтому она стала моей работой» со сцены читает персонаж по имени Чехов, и актеры на протяжении всего спектакля воплощают его уроки – говорят об очень важном для них, от политики до педофилии, начиная со слов: «Это я. Я – жираф» – и больше уже ничего не нужно, ни декораций, ни костюмов: герои и сцена одеваются непосредственно в слова, пробуждая зрительское воображение. Ну разве что ради театральной шутки один из артистов вдруг напялит нелепый медвежий комбинезон из детского утренника.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

Имя драматурга детского спектакля упомянуто не случайно. Именно Тьяго Родригес, относительно недавно возглавивший Национальный театр в Лиссабоне, поставил самый концептуальный спектакль Festival d'Avignon – 2017: Sopro (фр. Sufflе, существительное, однокоренное со словом «суфлер», рус. Дыхание). Это симбиоз документального и сочинительского театра – любопытная, хотя, пожалуй, и немного затянутая рефлексия по поводу театра вообще. Герой спектакля Кристина Видал, корпулентная дама в черных брюках, рубахе и с белым листком в руках не покидает сцену от начала и до конца действия. Мало того, она – реальный суфлер Национального театра – продолжает выполнять свою прямую работу – подавать реплики персонажам. Но по ходу действия из чисто функциональной единицы становится демиургом, меняя тексты классиков в соответствии с жизненными ситуациями артистов ее театра, чьи судьбы видятся суфлеру метапьесой.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

В ключевые моменты действия, по задумке режиссера, над сценой должен греметь гром и сверкать молнии, и именно в это время в открытом пространстве – дворе упоминавшегося уже монастыря кармалитов – подул сильнейший мистраль, привычный для ряда южных французских городов. Ветер взвивал легкие белые занавески декораций до самых колосников, открывая закулисье, и словно действуя заодно с суфлером, как герой какой-то уж совсем вселенской пьесы, участниками которой неожиданно стали и сами зрители.

Более очевидную магию слов, театральную магию вообще трудно себе вообразить.

Люди в голом, или Vivat деконструкция!

Однако случились на фестивале и два значительных спектакля вовсе без слов, но весьма красноречиво изъясняющихся на языке пластики, весьма оригинальной. Это «Чудовища сцены» опытного режиссера из Сицилии Эммы Данте и «Великий укротитель» художника из Греции Димитриса Папаиоанну. В том и в другом произведении на сцене присутствуют обнаженные люди, оба постановщика используют эти тела как исходный материал для новых структур – исповедуя принцип «изобретательной деконструкции», провозглашенный ключевым философом-современником Жаком Дерридой, но делают это абсолютно по-разному. При этом, каждый по-своему (и опять-таки, следуя логике Дерриды) борются с главным пороком сегодняшнего сознания – догматизм.

Эмма Данте сходу лишает команду своих актеров всякой защиты: едва выйдя на сцену в ярких одеждах, они немедленно эти одежды сбрасывают и остаются, в чем мать родила – но поскольку герои находятся на сцене, а не, скажем, в бане, нагота, как ни парадоксально это прозвучит, немедленно становится их «одеждой», провоцируя поток соответствующих ассоциаций. Голые люди на голой сцене – а в спектакле нет также и декораций, и музыки – своей беззащитностью напоминают животных, детей или дурачков, и у них тут же включается стадный рефлекс, что большую часть сценического времени выглядит по-карнавальному легко и смешно. Но главная идея работы Эммы Данте – вовсе не веселая: все реакции этих людей на сцене – реакции стада, вплоть до финальной сцены, когда персонажи стоят, прижимаясь друг к другу, не ведая, откуда ждать опасности – реакции людей, доведенных до животного состояния, которые в нашей современной реальности встречаются, увы, не столь и редко.

Фото: (c) Christophe Raynaud De Lage

«Великий укротитель» Димитриса Папаиоанну – пожалуй, самое аполитичное зрелище на этом фестивале. И едва ли не самое остроумное. Тут принципы деконструкции и антидогматизма доходят до абсурдного в самом положительном смысле предела. Чего-чего, а изобретательности Папаиоанну точно не занимать. Сцена, покрытая прямоугольными ковриками, наезжающими друг на друга, точно драконьи чешуйки, обнаруживает в процессе действия множество скрытых отверстий-люков. Оттуда появляются не тела даже, а части тел. Режиссер использует их, как конструктор, прикрывая «не нужные» для какой либо фигуры части тел актеров черными одеждами. Так, из двух ног разных мужчин и одного женского тела получается великолепный кентавр, а ноги и руки появившегося из недр земли человека могут «валяться» на расстоянии нескольких метров друг от друга и долго и медленно сползаться.

Фото: (c) Julian Mommert JCM

При этом сам режиссер несется галопом по эпохам. Ему требуются считанные минуты, чтобы совершенного телом античного юношу отправить в анатомический театр эпохи Возрождения, где его благополучно освежуют, устроив трапезу из его внутренностей. Таких шуток по спектаклю разбросано бессчетное множество, и надо сказать, что это, пожалуй, единственное на данный момент правильное и благородное занятие на театре: быть укротителем любых догм и традиций – безжалостно вспарывать им кишки, расчленять на тысячу кусков из этого «лего» строить новую театральную реальность.

Жанна Зарецкая, Авиньон – Петербург, «Фонтанка.ру»