Юрий Александров: «Ради любви зрителя я готов на нелюбовь всех остальных»

25 апреля 2013, 05:13

Версия для печати

Tweet

Нынешний апрель стал особым для руководителя камерного театра «Санктъ-Петербургъ опера» Юрия Александрова – в городской афише значатся сразу три знаковых для режиссера спектакля. Возобновлен «Семен Котко» в Мариинском театре. 26 апреля на сцене театра Консерватории будет показана давно не идущая александровская постановка «Пиковой дамы». А 29 апреля та же Мариинка приглашает всех на фантасмагоричную оперу Шостаковича «Нос».

Прокофьев и русская идея

- Я не много раз встречался с творчеством Прокофьева. Но во многом благодаря ему я стал таким, какой есть. В свои близкие к молодым годы я поставил его раннюю оперу «Маддалена» в Самаре. Представьте: молодой Прокофьев, влюбленный в графоманку значительно старше себя, в благодарность за сладострастные поцелуи пишет оперу на ее либретто. Действие, происходившее в Венеции, я перенес в северную Венецию. Конкретнее – в класс петербургской консерватории, которую окончил Сергей Сергеевич. Старый диван, рояль, окно с видом на Петербург. И вдруг аскетичное помещение преображается: открывается крышка рояля, из него поднимается хрустальная Венеция, течет вода, из стены выплывает гондола, открывается дверь и за ней стоит хор – как в кафедральном соборе. Опускаются полупрозрачные листы партитуры и какая-то девушка-студентка спит на диванчике, а стоявший у окна композитор – молодой, в очочках, очень похожий на Сергея Сергеевича, садится за рояль и начинается эта история. И вся эта нереальность была замешана на конкретных признаках советской жизни. Этой постановкой я попал в стык театра исторического и современного, что потом отразилось во многих моих работах. «Маддалена» мне до сих пор очень дорога, потому что в этой постановке родились не только какие-то мои технологические приемы, но и вообще мое отношение к жанру. Я понял, что ставить оперу «правильно», пытаясь просто добротно пересказать историю – это ужасно скучно и неверно.

- И когда появилась возможность поставить прокофьевского «Семена Котко» в Мариинском театре вы, разумеется, не отошли от своей линии.

- Я с азартом бросился в работу. Не скрою, был момент тщеславия. До меня эту оперу в Кировском театре неудачно поставил Товстоногов. В Большом театре «Семена Котко» ставил Борис Покровский – ставил правильно, про украинское село, в которое пришли немцы. Мне же захотелось сделать спектакль, конечно, не об украинском селе, а о России, которую топчут разные сапоги. Я попросил театрального художника Семена Пастуха изобразить Россию как огромный метеорит, который летит в космосе без руля и ветрил, не понимая куда. Такая израненная глыба камня, по которому ходят израненные люди. Мне захотелось, чтобы эта история обрела вселенский масштаб. И еще был мотив, который меня всегда очень возмущал – скептическое отношение музыковедения к этому произведению. Когда я учился, считалось, что это конъюнктурное сочинение. И я решил сделать «советские» четвертый и пятый акты главными, чтобы они не считались каким-то довеском. Они жесткие, даже жестокие и говорят о том, что есть страшного в русском человеке. Нужно было просто увидеть: Прокофьев намеренно пишет пафосный финал в стиле коммунистического праздника, который ужасает своей абсолютной безапелляционностью. Сценой, когда Семен Котко бросает гранату в церковь, композитор дает подсказку: как может русский человек дойти до этого? Значит, мы уже в чем-то не русские люди - на этом построен весь финал. После страшного взрыва вся сцена усижена людьми в единой китайской униформе и появляется плешивая голова диктатора. «Примитивная» музыка встала на свое место – все начинают делать одни и те же движения – любить и обниматься одинаково. Так ведь было и в нашей жизни, когда мы голосовали единогласно и ели один и тот же сорт колбасы. Публика и критика это приняли, в статьях писали: какой молодец Прокофьев, что он придумал такую историю. Для меня же это стало осознанием, что сегодня режиссура может не только вывернуть спектакль наизнанку, доставить рану композитору своим нахальством, нахрапистостью, равнодушием и музыкантской безграмотностью, но и помочь.

Я рад, что спектакль возобновлен и состоялся. Прием был оглушительный, хотя не могу сказать, что был аншлаг. За время перестройки мы отчасти потеряли несколько поколений зрителей, воспитанных на шлягерных вещах. И еще я был покорен любовью артистов к этому спектаклю. Когда артист любит спектакль, то и репетиции совсем другие…

Шостакович и русская чертовщина

- «Нос» Шостаковича тоже затруднительно отнести к шлягерным вещам. Тем не менее, и этот спектакль вновь в афише Мариинского театра.

- Я никак не ожидал этого. Каждый спектакль – испытание, а собрать его вновь – это процесс, требующий каких-то повышенных сил, которые не всегда есть у труппы и постановщика, потому, что материал уже однажды пережит. И «Котко», и «Нос» не входят в «основную» обойму спектаклей Мариинского театра. Видимо, открытие новой сцены подтолкнуло Валерия Гергиева к воспоминаниям о них. Дай бог. Это такие спектакли, которые нужно играть хотя бы раз в три месяца. Очень сложно собрать подзабытую артистами постановку – у меня было двадцать два ввода в «Котко» и двадцать артистов мне предстоит ввести в «Нос».

Сама же эта опера абсолютно петербургская. Вместе с замечательным художником Зиновием Марголиным мы сделали историю не о потере части тела, а о потере человеческих иллюзий, о бесконечном пути в никуда. Поэтому родился тот гигантский тоннель, который предстоит пройти каждому из нас на пути к вечности. Мы искали многомерности. Действие открывается одновременно несколькими сценами: в храме, у гроба, внутри туннеля – с летающими архангелами. Еще у меня перед глазами стоял спектакль Бориса Покровского – мы всю жизнь находимся в каком-то диалоге, хотя близко не дружили, но очень много раз говорили задушевно. Постановка «Носа» в Камерном музыкальном театре была его визитной карточкой. Но она была действительно камерной, со множеством купюр. Мы же сделали спектакль со всей мощью, на которую тогда был способен Мариинский театр.

Музыка Шостаковича великая, хотя в ней ощущается присутствие Мейерхольда – он курировал написание этого произведения и, видимо, немножко хулиганил, подначивая Дмитрия Дмитриевича не обращать внимания ни на какие могущие возникнуть вокальные проблемы. Поэтому опера написана ужасно тяжело и ужасно неудобно, но – гениально.
И еще. Музыка эта не святая, я бы сказал. Буду откровенным – во время постановки «Носа» я пару раз был в церкви и просил отпустить мне грехи, потому что этот сюжет, несомненно, имеет какие-то контакты с потусторонним миром – как и весь Гоголь. Эта тема меня одновременно пугала и дразнила мое любопытство. Мне было интересно погрузиться в эту мистическую атмосферу, с другой стороны, как человек православный, я понимал, что все это может быть до определенного предела. Вообще, боюсь чертовщины в театре. Всегда отказывался ставить «Демона» - не знаю, как про черта ставить. Возобновления «Носа» тоже жду с каким-то страхом и вожделением.

Чайковский и русский архетип

- Ваша «Пиковая» - очень долгожданный спектакль, все о нем наслышаны, но увидеть его в Петербурге просто невозможно, он слишком монументален для сцены вашего театра. И вот Консерватория предлагает любителям оперы редкую возможность попасть на этот спектакль.

- «Пиковая дама» - промежуточный итог моей жизни. Ко многому из того, что в нем есть, я имею личное отношение. В целом же это своеобразная эпитафия двадцатому веку. Мы начинаем действие в 1905 году, когда уже были предчувствия ужасного, но не было ясности, когда произойдет катастрофа. Как и все мы, я насмотрелся на Германов – эдаких пупсиков с косичками и в мундирчиках, похожих больше на Щелкунчиков. Я подумал, что Герман все-таки русский архетип – человек страдающий, но сеющий вокруг себя смерть. Это вечный и страшный персонаж, и его умирание подразумевает его возрождение.

Вторая картина - это 1914 год, атмосфера тоски и скорби, в которой живут образы сестер милосердия, связанные с памятью о моих бабушках-смолянках, которые и были сестричками в то время. Второе действие перенесено в 1937 год. Интермедия Прилепы и Миловзора – абсолютная аллюзия «Свинарки и пастуха», бал у Сталина. Эта сцена шокирует публику - всегда в этом месте две-три пары уходят. Появление Сталина и стоящего за его спиной в габардиновом плаще Германа является смысловым зерном, это время, с которым мы жили – мы такие плащи запомнили. Графиня – это актриса, очень напоминающая Любовь Орлову. Актеров приглашали к вождям на балы и давали в качестве платы продуктовый набор – именно его графиня в четвертой картине приносит к себе домой, в жуткую коммуналку, где она живет в окружении не приживалок, а соседей. Именно им обращены ее слова: «Чего вы здесь стоите? Прочь ступайте!» Они питаются за ее счет, и ненавидят ее при этом. И снова мои личные воспоминания: я вырос на Радищева, 15, это был дом нашей семьи. После революции нам оставили одну квартиру, в блокаду, когда все умерли, осталось две комнаты. В одной жили мои дядя и тетя с сыном, в другой моя другая тетя, мама и я. И я помню коммуналку, пятнадцать комнат и один туалет, общая кухня с примусами. Все это появилось в спектакле. Картина заканчивается вторжением габардиновых плащей, грандиозным обыском и пригоршней таблеток, которые выпивает графиня – она обречена независимо от того, придет или не придет Герман.

Первая картина третьего действия – блокада Ленинграда. Герман в окружении трупов работает где-то в морге. Лиза, разговаривая с ним в письме, тащит на салазках сверток с мертвой графиней. И здесь я всегда вспоминаю о своих бабушке и дедушке, которые умерли в блокаду.

Моя любимая сцена у канавки самая многонаселенная, вопреки сложившейся традиции постановок. 1953 год – габардиновые плащи в траурных повязках, а сцена усеяна женщинами в ватниках, которые ждут возвращения своих близких.

И последняя картина – наше время. Все примитивно, одинаково, гадко, пошло. Томский, поющий свою песню про сучочки, абсолютно становится на место. Да и сама сцена выглядела абсолютно органично, когда спектакль слушали новые русские с перекошенными бабочками. В финале сквозь ткань подразумеваемого стола, как из воды, проступает лицо Лизы, которое манит и тащит Германа, подводя все действие к самой первой мизансцене. И умерший Герман опять встанет и пойдет с нами дальше.

Я получил на «Пиковую даму» тысячи человеческих откликов – зрителей зацепил мой субъективный материал. Это важнее всего. Наши люди ничего не боятся, они настолько нищие, что им нечего терять. Есть одно – уважение и любовь. И ради этой любви моего зрителя я готов на нелюбовь всех остальных.

Евгений Хакназаров, «Фонтанка.ру»