Воспитание публики: Dance Open добрался до середины афиши

21 апреля 2017, 13:47

Версия для печати

Tweet

Даже беглого взгляда на афишу XVI Dance Open достаточно, чтобы понять: фестиваль за полтора десятка лет проделал впечатляющую эволюцию. От излюбленных балетоманами всех стран и народов гала-концертов – к продуманной, цельной программе, где главная единица – спектакль. От парада балетных звезд к панораме хореографических стилей и направлений в диапазоне от неоклассики до contemporary dance. От светского мероприятия с гламурным оттенком к масштабному художественному событию.

Скажем прямо, для подобного рода революционных преобразований необходимы как минимум смелость и вкус. Судя по всему, руководитель Dance Open Екатерина Галанова этими качествами обладает. Ведь надо иметь некоторое мужество, чтобы проигнорировать театры-монстры, но пригласить две региональные балетные труппы, которые в последние годы – едва ли не главные ньюсмейкеры российской балетной жизни. Речь идет о Екатеринбурге и Перми. У предводителей этих балетных трупп – Вячеслава Самодурова и Алексея Мирошниченко – немало общего, они питомцы вагановской академии, причем одного года выпуска. Их спектакли регулярно номинируются на «Золотую Маску», правда, в качестве ее неоднократного обладателя лидирует Самодуров. Оба привезли в Петербург свои последние декабрьские премьеры, названия которых – «Снежная королева» и «Золушка» – апеллируют к классическим сказкам. Оба хореографа активно работают с тем, что называют «балетными традициями». И вот тут-то и начинаются различия.

«Снежная королева» в ритме экшена

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля Dance Open

Открывшая фестиваль «Снежная королева» (детский балет, кстати, впервые появился в афише Dance Open) создана Самодуровым явно в расчете на нынешнее подрастающее поколение эпохи цифровых гаджетов и скоростного интернета. Она нисколько не напоминает балетные утренники прежних лет с их неспешным нарративом, подчас сюсюкающей пластической интонацией и сценическим обликом в духе издательства «Детгиз». Здесь все иначе. Андерсеновский сюжет сокращен практически до дайжеста, специально заказанная партитура композитора Артема Васильева (музыка к фильму «Экипаж»), ничего не усложняя, выпукло и зримо обрисовывает ситуации. Юные зрители зачарованы стремительной сменой картин в духе скандинавского минимализма (дебют в театре художника Эрика Белоусова) и причудливой необычностью персонажей (художник по костюмам Ирэна Белоусова). Если это и мультики, то совсем не советские, а скорее диснеевские – по экспрессии и колористике. По замыслу хореографа путешествие-квест в неизведанное оборачивается темой «загляни в себя», но все происходит молниеносно, на рефлексию и осмысление сюжетных подтекстов времени не остается.
При этом у зрителей постарше – свои удовольствия, ведь балетные ассоциации разбросаны тут и там. Цветок (Михаил Хушутин), соблазняющий Герду (хрупкая и стойкая Мики Нисигути) в Оранжерее, по пластике практически цитирует фокинского Призрака розы. Бабушка, вновь обретшая своих внуков, танцует точно как мамаша Марцелина из «Тщетной предосторожности», а пляски разбойников во главе с Атаманшей (ее дочку и оленя – упразднили) имеют прообразом матросскую джигу из «Дон Кихота». Снежную королеву (Лариса Люшина) везут на странной конструкции, напоминающей чучело мамонта, извлеченное из вечной мерзлоты, но перед глазами стоит картинка едущего на «слоне» Солора из «Баядерки». И так – всю дорогу. Хореограф шутливо играет с пластическими цитатами-аллюзиями, но боготворит, и вполне всерьез, формы и композиции классического балета, задавшись целью дать им новое наполнение. Собственно сочетание абсолютно современной визуальности с танцевальными структурами прошлого – главная примета хореографического стиля Самодурова. А бесценное для хореографа чувство юмора не раз выручает его в моменты, кажущиеся затянутыми. Так сцена с Цветком (своего рода «оживленный сад») заканчивается тем, что Герда все-таки покидает Оранжерею, вместе в Вороном (эксцентричный Игорь Булыцын) она спешит на поиски Кая (быстроногий и летучий Алексей Селиверстов). От расстройства весь цветочный кордебалет падает как подкошенный.

«Золушка» с участием Хрущева, Фурцевой, Григоровича

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля Dance Open

Тема взаимоотношений с балетным прошлым возникает и в случае пермской «Золушки». Сейчас уже и не вспомнить, кто последний из хореографов ставил ее как бесхитростную детскую сказку. Глубина и загадочность музыкальных образов этой партитуры вдохновляет на самые невероятные сюжеты и сценические приключения. Балет Прокофьева, естественно, без кареты-тыквы и прочего сказочного антуража Алексею Мирошниченко заказал и художественный руководитель театра маэстро Теодор Курентзис, причем идея выглядела так: в 50-е в Большом театре ставят «Золушку». И Мирошниченко придумал своего рода театральный роман. Вдохновившись, скорее всего, современными сериалами о советском прошлом, хореограф сочинил длиннющее и подробное либретто. Про то, как в год международного фестиваля молодежи и студентов (1957-й) начинающая балерина Вера Надеждина (трогательная Полина Булдакова) оказывается в центре театральных событий, когда происходит смена художественных направлений (на смену драмбалету приходит хореографический симфонизм), одновременно переживая крушение любовного романа (при участии вездесущих и безжалостных «людей в черном») с французским танцовщиком-звездой (импозантный Сергей Мершин). Верный друг и товарищ восходящей советской звезды, хореограф Юрий Звездочкин (искренний Артем Мишаков) – как прообраз тут однозначно считывается Юрий Григорович – следует за Верой, сосланной в Пермь, чтобы вдвоем пройти по дороге жизни, испытать творческое счастье и вместе состариться. Конечно, в фантазиях Мирошниченко не стоит искать конкретных исторических событий. Парадокс в другом: рассказывая в спектакле о победе «новой хореографии» над «старой», Мирошниченко как раз реанимирует жанр драмбалета, с его бытовыми подробностями, обилием пантомимы и разговоров руками. Танец здесь тоже присутствует, порой очень удачный, как, к примеру, два дуэта главной героини с разными партнерами, особенно хорош любовный дуэт Веры и Франсуа в Александровском саду, наполненный виртуозными поддержками в стиле советского балета опять-таки 30-50-х.

Самое удачное в спектакле – это сцены из жизни балетного закулисья, законы которого хореограф так хорошо знает. Интуитивно он воспроизводит жанр производственной комедии, который активно практиковался советским кино. Ежедневные мытарства утреннего класса, интриги балетных прим против новенькой, предпремьерный репетиционный угар, вожделенные зарубежные гастроли с предварительными собеседованиями и проверками на благонадежность, – все это показано очень смешно и достоверно. Вообще, зритель на этом спектакле смеется постоянно, трудно было вообразить, что музыка Прокофьева может быть интерпретирована в таком эксцентрично-комическом ракурсе, некоторые эпизоды выглядят гомерически смешно, хотя вроде по сюжету этого и не предполагается. Следящие за романом Веры с иностранцем соглядатаи- кэгэбэшники не ходят, как все остальные шагом, а скачут вприпрыжку. На премьере появляется лысый Генеральный секретарь, который в порыве эмоций снимает с ноги ботинком и пытается постучать им трибуне, но его останавливает министр культуры с характерной высокой прической (подразумевается Фурцева). Роль этой дамы в зеленом официальном костюме-двойке с отложным воротничком – весьма значительна. В момент, когда она назначает Юрия Звездочкина постановщиком нового балета, первый раз звучит тема Времени, а на сцене корпулентная артистка грозно прыгает на столе. Мотив со ссылкой балерины из Большого театра в Пермь (в 1957 году!) выглядит исторической натяжкой, но совершенно уместен с точки зрения балетной психологии: сколько хореографов, брошенных на подъем культуры в провинции, ощущали себя именно так. Финал, в котором звучит щемящая музыка прокофьевского Amoroso, а вокруг пары героев метет метель и бегают люди в валенках, понятен: за хрущевской оттепелью наступила не весна, а новые морозы. И единственное, что остается героям — согревать друг друга теплом чувств и творчеством. Так и идут они обнявшись сквозь хлопья снега, а в финале пути их встречает дядя Яша Фейман (балетных дел мастер, замена сказочной феи) со свечой уводит, по всей видимости, в мир иной.

Урок провокации

В общем, две уральские труппы подарили массу разнообразных впечатлений, позволили порадоваться уровню и качеству танца, как солистов, так и кордебалета, при этом заставив серьезно задуматься о путях-дорогах современной российской хореографии.

Фото: Предоставлено пресс-службой фестиваля Dance Open

А между ними была невероятная «Батшева-данс-компани» из Тель-Авива. Охад Наарин – один из столпов мирового современного танца, создатель пластического языка, а вернее целой философии движения под названием «гага», возглавляет израильскую труппу с 1990 года. Спектаклю «Вирус Наарина», российская премьера которого в исполнении молодежного состава труппы состоялась на Dance Open, уже более 15-ти лет, тем не менее, он произвел оглушительное впечатление. «Вирус Наарина» инспирирован провокационным духом пьесы «Оскорбление публики» Петера Хандке, знаменитого драматурга и писателя, который снискал славу ниспровергателя канонов в 60-х годах прошлого столетия. Однако российская публика к подобным «оскорблениям» (а текст пьесы, который весь спектакль звучал из уст одного из танцоров в русском переводе и на прекрасном русском языке изобилует одновременно похвалами и яростной руганью в адрес зрителей) по-прежнему не готова. И к концу представления оказалась взвинчена до предела. В постановке полностью отсутствует линейная повествовательность, простейший нарратив, привычная актерская игра. Постановка Наарина, давным-давно принятая в contemporary dance, смесь всего со всем: разговоров, физических действий, пауз и статики, и, конечно же, собственно танца – истового, мощного, конвульсивного и энергетически заряженного, лексически разнообразного, вплоть до классических па. Под звуковой коллаж из арабских песнопений, знаменитого барберовского «Адажио», грустного ретро-вальса и других музыкальных осколков происходит деконструкция танц-театра, разложение его на отдельные элементы без последующей сборки. В этом нет нужды и смысла, таков месседж современного искусства. «Вы» – а это обращение к публике является главным словом всего текста, его (опять-таки на русском языке) медленно выписывает одна из танцовщиц мелом на грифельной стене, которая спустя несколько минут будет вся разрисована словами и рисунками, в общем, станет арт-объектом. Так вот, Вы, более не находитесь в конвенции с театром. Теперь все сами по себе… Удивительно, но спектакль «Вирус Наарина» приобрел еще один незапланированный подтекст, сегодня он выглядит ироничным и нарочитым собранием всех штампов современного танца, при этом оставаясь уникальным и актуальным авторским посланием.

В этом еще одна серьезная заслуга фестиваля Dance Open — утверждение современных трендов. В частности, постулата о том, что искусство ровно в той же мере в долгу перед народом, в котором и народ — перед искусством. Между тем и другим ныне не может быть никаких потребительских отношений, только равноправный диалог. Особо оскорбленным давно пора об этом задуматься, поскольку историю в одной отдельно взятой стране все же вряд ли удастся повернуть на 180 градусов.

Лариса Барыкина, специально для «Фонтанки.ру»

Напромним, что 21 и 22 апреля на фестивале Dance Open будет показно три одноактных балета NDT1, а 24 апреля всех поклонников балета ждет традиционный звездный Гала.