Дмитрий Волкострелов: «Мне важна история иного включения зрителя в процесс»

27 января 2017, 19:59
Версия для печати Версия для печати

В ближайшую субботу и воскресенье на площадке Открытой киностудии «Лендок» будет сыграна одна из самых необычных премьер в истории театра — режиссер Дмитрий Волкострелов выпустит спектакль «Я сижу в комнате» по произведению бостонского композитора-неоклассика, последователя Джона Кейджа Элвина Люсье. О том, в чем исключительность этого спектакля, а также о двух других своих ближайших петербургских премьерах, тоже весьма неожиданных, Волкострелов рассказал в интервью «Фонтанке».

- Как на вашем творческом пути возник композитор Элвин Люсье, о котором многие музыканты с консерваторским образованием даже не слышали?

- Я не такой большой специалист в музыке. Услышал Люсье благодаря Мите Власику, композитору, с которым мы вместе работаем. Власик писал музыку к моим спектаклям «Беккет. пьесы», «Русскiй романсъ», «Мы уже здесь» и «Поле», Митин голос читает «Лекцию о нечто» в одноименном спектакле театра post. И сразу нужно сказать, что в этой премьере Власик не композитор, а режиссер. Это наша совместная режиссерская работа. Так вот, у Элвина Люсье есть такое произведение «Silver Streetcar for the Orchestra», которое было исполнено Власиком на церемонии премии «Прорыв» в 2015 году. Оно предназначено для музыкального треугольника. Спустя какое-то время в Pop-up театре Митя делал концерт и предложил мне сыграть это произведение, что я и сделал – и это был потрясающий опыт. Однажды на своем концерте Митя попросил свою дочь сыграть «Silver Streetcar for the Orchestra» – ей было в тот момент лет 9 или 10, и она тоже сыграла. То есть, это такое произведение, которое может сыграть каждый человек – что мне кажется важным. А дальше уже – спасибо интернету и торрентам – я стал скачивать всё, что там обнаружилось, связанного с Люсье. Музыка у него очень разнообразная, разная. И одна из тем, с которой он работает, то, как звук существует в пространстве.

- То есть, создавая музыкальный текст, он учитывает конкретное пространство, в котором текст будет звучать?

Не совсем так. Люсье скорее отдает свое произведение пространству. Делает пространство, в котором звучит произведение, соавтором. Ведь пространства всегда разные, и то, как пространство соучаствует музыке, как раз и становится предметом исследования автора. Я недавно смешной анекдот прочитал про Гидона Кремера. Он очень любит включать в программу своих концертов авангардные произведения. И его импресарио очень переживал, что билетов не продаст – а известно же, что надо играть для того, чтобы продавать билеты, чтобы люди ходили. На что Гидон Кремер заметил: «Ничего страшного. В пустом зале акустика лучше». Это такой довлатовский анекдот, конечно, но в этой кремеровской фразе что-то есть.



Фото: Сергей Николаев

- Прекрасная история. Буду всем чиновникам от культуры ее рассказывать. А что происходит с пространством в вашем спектакле по произведению Люсье «Я сижу в комнате»? Драматичная история?

- Звук – это вообще очень печальная история. И музыка – одно из самых грустных явлений человеческой культуры.

- Это почему?

- Потому что звук рождается и сразу умирает. Как будто бы никогда и не было.

- Жест драматического актера тоже больше никогда не повторится. В следующем спектакле будет уже другой жест.

- Есть всё-таки отличие. В звуке отсутствует телесность. Извлеченный, он начинает существовать помимо нас. Жест – он проявление меня. А звук покидает тело, чтобы краткий миг быть отдельно и исчезнуть навсегда. Это абсолютно чистая форма. В этом ее уникальность.

- Великий английский режиссер Эдвард Гордон Крэг говорил: «Когда музыка опустится на низшую свою ступень, мы будет говорить о психологической музыке». Так в итоге и произошло с поп-музыкой. Но что касается классики – тут не поспоришь, конечно. Форма — чистая.

- Другое дело, что в классическом академическом репертуаре в какой-то момент всё здорово детерминировалось. Выработался канон классической музыки, и вот уже два века все играют примерно одно и то же. А это просто в XIX столетии выработался некий канон того, что нужно исполнять, а что нет. На самом же деле, кроме канонизированных текстов, еще полно всего. К счастью, в последнее время всё в этом смысле меняется.

- Зачем вам для постановки в театре понадобился именно Люсье?

- Мы не первый раз обращаемся к музыке. В репертуаре театра post есть два спектакля по двум лекциям Джона Кейджа – «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто», которые безусловно являются музыкальными партитурами. Произведение Элвина Люсье «I Am Sitting in a Room» – это тоже текст, вербальный, который звучит в пространстве. Другое дело, что композитор предлагает нам некий опыт. Суть его в том, что исполнитель записывает текст на какой-либо носитель, потом этот текст воспроизводится с этого носителя, и то, как он звучит в пространстве, тоже записывается. И так повторяется какое-то количество раз. Так что к финалу музыкального произведения текст, вернее аудиозапись текста, абсолютно меняет свои свойства.

- Есть какое-то название этого приема?

- По-моему, нет. Я не встречал, во всяком случае. Это же больше технологическая история, акустическая. Тут еще про Люсье важно сказать, что слушать его в записи практически нет никакого смысла. Запись не передает того, как звук работает в пространстве – как он отражается от стен.

- Будут ли в спектакле «Я сижу в комнате» актеры театра post?

- Да, у нас будет мужская и женская версия – вариант исполнения Аленой Старостиной и вариант исполнения Иваном Николаевым. При участии 32-х зрителей. Делая это, мы несколько отступаем от авторской партитуры – хотя с другой стороны и нет. Работая с Кейджем, мы тоже отступили от его предписаний, потому что его лекции написаны для одного исполнителя, а мы себе позволили некоторую вольность. С Люсье чуть иначе – мы хотим, чтобы этот спектакль случался при участии зрителей.

- Каким образом это будет осуществляться?

- Очень просто. Мы предложим каждому из 32 зрителей произнести несколько слов под запись.

- Почему такое число?

- Тут никакой эзотерики – 32 раза повторяется перезапись фрагмента текста в том варианте, где его исполняет сам Люсье.

- В чем для вас суть этого эксперимента – как не музыкального, а именно театрального?

- Мне всегда важна история иного включения зрителя в процесс. Здесь зритель впрямую становится соавтором…

- Создателем прямо-таки самой ткани спектакля.

- Да, ткани, которая на наших глазах – а точнее, на наших ушах – будет исчезать, точнее – изменяться. Мне кажется, это и для зрителя интересно – когда его голос будет претерпевать вот эти трансформации. Причем, это аутентичная история, потому что Люсье создавал произведение в 1969 году, и мы используем катушечные магнитофоны, поскольку других в то время не было. Благодаря Фонду Прохорова мы их приобрели – в настоящее время это, как вы понимаете, вещь довольно дорогая.

- Где вы их разыскали?

- Есть такой магазинчик в Петербурге. Нам их привезли – один из Иркутска, другой еще откуда-то, и они в идеальном состоянии.

- А что значит мужская и женская версии?

- Актеры – Иван или Алена – также будут принимать участие в записи, как минимум, технологическое. Но вполне возможно, что кто-то из зрителей текст произносить не захочет, тогда это сделают актеры, потому что иначе пазл, с которым мы будем работать на протяжении всего спектакля, не сложится.



Фото: Сергей Николаев

- На уровне предощущения целого как бы вы сформулировали цель этого эксперимента?

- На уровне предощущения целого, пожалуй, так: есть вещи, которые обязательно надо попробовать сделать самому. Не попробовав, ни черта не поймешь. У меня был такой опыт – я иногда его рассказываю. Все знают, что у Джона Кейджа есть произведение под названием «4’33’’» (Прим.ред: «4’33’’» – сочинение американского композитора Джона Кейджа для вольного состава инструментов – на всём протяжении исполнения сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов: по задумке автора, содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции). Все в курсе. Все говорят: ах, какая классная идея, замечательно, здорово! И на этом, как правило, всё останавливается. А тут некоторое время назад к юбилею Кейджа было выпущено приложение для айфона, которое так и называется: «4’33’’». Суть его очень проста: человек его скачивает – и может в любом месте на планете записать свои «4’33’’» и выложить запись на карту. Там есть еще такая большая карта мира, которая и появляется на экранах телевизоров в нашей «Лекции о нечто».

- Ах, так вот откуда эта карта?

- Конечно. И записи, которые звучат в наушниках у зрителей, – это и есть записи произведения «4’33’’» в различных частях света. Говорю я это к тому, что я, скачав приложение и послушав какие-то фрагменты, – а «4’33’’» это же такая непростая вещь, там три части, длительность каждой части обусловлена законами золотого сечения – я вдруг обнаружил, что в Питере нет ни одной записи. Думаю: надо сделать запись в Питере и выложить. А я как раз шел на спектакль «Лекция о ничто» в «Тайгу» и надо было проходить по Дворцовой площади. Вот, думаю, сейчас и сделаю: где же еще в Питере записывать первые питерские «4’33’’», как ни на Дворцовой. В моем представлении это была простая, функциональная, рабочая вещь. Записал и выложил. И всё. А что происходит на самом деле? Ты приходишь на Дворцовую площадь, достаешь телефон, открываешь приложение, нажимаешь кнопку записи – а дальше всё начинает звучать совсем иначе, мир меняется – мир звучит уже совсем по-другому, потому что ты по-другому слышишь, потому что ты здесь и сейчас создаешь музыкальное произведение. У тебя совсем иначе начинает всё работать. И это очень важное переживание: одно дело говорить, что это прекрасная идея – идея действительно прекрасная, а другое – всё это пережить, исполнить. Я пошел дальше: когда я был на театральной лаборатории в Свияжске этим летом, то предложил актерам в конце каждого спектакля играть «4’33’’». Мы попросили и нам привезли инструменты – кто на чём умел играть, и мы в самом деле исполняли на центральной площади Свияжска это произведение, я был слушателем в этом ситуации и убедился, что это действительно, черт подери, работает. И таких вещей, которые кажутся простыми и понятными, но которые нужно проверить, пережить, – их достаточно много.

- Ну да, иначе ты просто теряешь возможность испытать что-то принципиально новое. А часто ли нам в нашей повседневности такая возможность предоставляется, чтобы ею пренебрегать? Я вообще считаю, что задача театра – не воспитывать разумное, доброе, вечное, а давать возможность людям переживать то, что они до этого момента никогда не испытывали. А уж дальше разумный человек сам разберется, что с этим опытом делать.

- Конечно. Не только испытать что-то самому, но и предложить еще кому-то этот опыт получить, – я бы так сформулировал. Кстати, произведение Люсье «I Am Sitting in a Room» довольно часто исполняется. Это не что-то неведомое, извлеченное нами откуда-то из небытия.

- И в России исполняется?

- И в России. Вот буквально недавно играли на Новой сцене Александринки. Люсье в принципе – классик для тех, кто занимается современной музыкой.

- Он же, кажется, жив еще?

- Да, он жив. И мы с ним списывались по поводу авторских прав.

- Лично с ним?

- Лично с ним. Потом он нас перенаправил к своему агенту, и они предложили прекрасные условия: мы должны будем выплатить какую-то небольшую сумму, но не собственно Люсье, а какому-то молодому российскому композитору, имя которого они назовут чуть позже.

- Я прямо сходу заобожала этого человека. А Люсье не удивился, что его музыкальное произведение хотят поставить как спектакль?

- Ему было очень приятно. Он сказал: прекрасная идея, замечательно. Следующий вопрос, который возникает: чем наш спектакль отличается от концерта? В чем, собственно говоря, разница? Хороший вопрос, на который не так просто ответить.

- Полагаю, разница в том, что у вас присутствует зритель, который становится полноценным участником процесса исполнения произведения.

- Да, прежде всего, именно этим, конечно же. Это самое важное. Ну и плюс у нас всё-таки будет сценическое решение, декорации.



Фото: Сергей Николаев

- Давайте поговорим о вашей выставке «Повседневность. Простые действия», организованной совместно фестивалем «Территория», театром post и ММОМА (Московским музеем современного искусства). В двух словах для читателей «Фонтанки»: посетители этой выставки тоже не были только зрителями, от них требовалось совершать действия, которые в обычной жизни делаются автоматически: налить себе чаю, расписаться на листе бумаги и так далее, – но предлагалось осмыслить эти действия, ответить самому себе на вопрос, почему ты выбираешь зеленый чай, а не черный, почему расписываешься так, а не иначе, etc. В результате ты обнаруживал в себе крайне важные вещи, о которых без этой выставки никогда бы и не вспомнил. Принципиальным моментом было то, что повседневные действия посетителей снимались на видео. Так что если, спустя тысячелетие, на Землю прилетят инопланетяне и найдут эти записи, они смогут воссоздать жизнь современного человека. Не сомневаюсь, что это видео у вас, Дима, сохранилось. Планируете ли вы его использовать для какой-либо акции? По-моему, это было бы интересно.

- Я думаю об этом, конечно. Задокументирована практически вся выставка. У нас сфотографированы все слова, которые гости выставки называли в качестве наиболее употребляемых в повседневности. Более того, на закрытии выставки мы делали даже читку пьесы – небольшого текста, который получился из этих слов.

- Текст писал какой-то драматург?

- Я сам. Действия тоже сохранены. Это много-много часов видео. И все листы с подписями сохранены. Более того, у нас зафиксированы все передвижения пуфиков (Прим.ред.: На выставке каждому посетителю предлагалось ощутить себя экспонатом и занять место на одном из 12 пуфиков, огражденных лентой, и посидеть так некоторое время в присутствии смотрительницы, роль которой исполняла актриса театра post Алена Старостина). В конце каждого дня эти пуфики располагались по-разному.

- То есть, пока это колоссальный по объему банк данных про нашу повседневность, который просто собран и классифицирован?

- Да, и я жду, когда вся эта информация дозреет, долежит, когда понадобится необходимость, потребность с ней поработать. Кроме того, я бы с удовольствием повторил эту выставку — в Питере, или в любом другом городе. Хочется продолжать собирать эту информацию о повседневности.

- Еще один вопрос: про премьеру на Новой сцене Александринки «В прошлом году в Мариенбаде» по сценарию Роб-Грийе к фильму Алена Рене.

- А до этого же еще в ТЮЗе будет премьера – 9 февраля. В Театре юных зрителей открывается новая сцена – там, где учились студенты, и открывается она как раз спектаклем «Розенкранц и Гильденстерн».

- По Стоппарду?

- У Стоппарда пьеса называется «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». У нас спектакль, конечно, не без референсов в сторону Стоппарда, но это совсем не Стоппард, и совсем не Шекспир. В спектакле заняты два актера – Иван Стрюк и Андрей Слепухин, которых зрители знают по другим работам в ТЮЗе.

- Так что это все-таки за текст?

- Текст собран из разных источников. Там есть несколько магистральных, важных линий. И есть определенное время действия – 1984-85 годы прошлого века, и место – вероятно, Советский Союз. Я бы сказал, что это языковое исследование – исследование мертвого языка советского официоза. Собственно говоря, мы пытаемся понять, существует ли возможность этот дискурс избегнуть, или он все еще неизбежен, как неизбежна история Розенкранца и Гильденстерна.

- В рамках системы?

- Да, в рамках любой системы: системы пьесы Шекспира, системы пьесы Стоппарда, когда мы знаем, чем всё это начнется и стопроцентно знаем, чем закончится. Также, как с этим языковым дискурсом. Поэтому и возникла доперестроечная ситуация 1985 года.

- То есть действие разворачивается до апрельских тезисов Горбачева?

- Да, до. Мы заканчиваем в феврале 1985-го, потому что время действия нашего спектакля укладывается в границы шахматного матча между Каспаровым и Карповым на звание чемпиона мира, который, как вы помните, состоял из 48 партий и был не доигран. Чемпионом было оставлен Карпов. И посмотрите, как история сегодня распорядилась: где сегодня Карпов, и где сегодня Каспаров.

- Ну, шахматы – один из самых консервативных видов спорта, как и театр – одно из самых консервативных искусств.

- Да, но там была, вероятно, и политическая история, потому что Карпову еще Леонид Ильич сказал: «Взял корону – держи».

- Я тогда училась в девятом классе, и отлично всё это помню: мы всей семьей сидели, впившись в телевизор.

- А вы за кого болели?

- За Каспарова, конечно. У меня была такая вполне антисоветская семья, слава богу.

- В общем, у нас достаточно много всего намешано в этом спектакле, и мы до сих пор существуем ситуации свободного падения, парашюта пока не открываем.

- Ну, удачно вам приземлиться. А теперь скажите два слова про «Мариенбад».

- Да, и «Мариенбад». Он будет в конце апреля.

- Были ли какие-то условия со стороны худрука Александринки Валерия Фокина, когда он вас приглашал поставить спектакль?

- Никаких. Полная свобода. Более того, «Мариенбад» возник практически случайно. Я, скорее, думал про итальянское кино, про сценарии Антониони с Тонино Гуэррой: «Профессия: репортер» или «Забриски-пойнт».

- Почему вы стали думать именно про сценарии, а не про пьесу?

- Мне просто давно уже интересно поработать со сценарным дискурсом. Потому что тут, с одной стороны, существует текст сценария, а с другой – фильм, и ты работаешь и с тем, и с другим: есть взаимное дополнение и взаимное обогащение. И мне интересно попробовать разобраться в противоречиях сценария и фильма. Тем более, что есть еще и очень интересная история с самим сценарием, который Ален Роб-Грийе уже после выхода фильма переписал и издал как книжку. Там была идеальная история: Роб-Грийе встретился с Рене, они всё оговорили, и Роб-Грийе ушел писать сценарий. Написал практически монтажный план, Рене все устроило, он ушел снимать, снял, и Роб-Грийе остался доволен фильмом. А потом он переписал текст сценария как роман и издал отдельной книгой. Если вы помните фильм, там очень редко встречаются диалоги, там, в основном, звучит монолог закадрового голоса. То есть получился такой «новый роман», который выглядит как поток текста. На самом деле, у меня тут тоже всё не случайно произошло. Когда я был в Москве – занимался той самой выставкой, о которой мы говорили, находился в своей московской квартире, и мой взгляд упал на книжную полку. Я увидел, что там стоит тоненькая книжка – достал её. И это оказался сценарий Роб-Грийе в «романном» варианте. Эту книжку я купил еще в конце прошлого века в Музее кино. Я ее перечитал – и сразу решил делать именно этот спектакль. Фокин идею поддержал. На данный момент мы с Ксенией Перетрухиной и Лешей Лобановым уже сдали ТЗ (техзадание), у нас уже прошло техническое совещание.

- В спектакле будут актеры?

- Будут. Актеры Александринского театра.

- А в этом случае вам как режиссеру какой именно опыт кажется интересным?

- Мне интересно найти театральный эквивалент киноязыка. Дело в том, что, когда этот фильм смотришь в первый раз, он кажется очень запутанным, а после третьего и четвертого просмотра понимаешь, что всё вовсе не так сложно. Но первое впечатление – да, такое, что там всё крайне загадочно, не понятно, было или не было на самом деле. А театр – это же всегда очень конкретная вещь. И мне интересно найти театральный вариант возможности кинематографического волшебства. В кино мы можем снять ногу одной женщины, лицо другой – и смонтировать так, что это будет одна женщина. В театре такое невозможно. Чтобы на сцене воссоздать магию, которая есть, к примеру, в данном конкретном фильме, нужно искать иные средства.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»

 

 

«В последние минуты он говорил об Ахматовой». Об Анатолии Наймане вспоминает Яков Гордин

Поэт ахматовоского круга, Анатолий Найман скончался 21 января после инсульта, который он пережил на днях прямо во время своего выступления на конференции в Москве. В этот тяжелый день «Фонтанка» обратилась к писателю, главному редактору журнала «Звезда» Якову Гордину, и тот любезно поделился своими воспоминаниями.

Статьи

>