Дмитрий Волкострелов: «Мне важна история иного включения зрителя в процесс»

27 января 2017, 19:59

Версия для печати

Tweet

В ближайшую субботу и воскресенье на площадке Открытой киностудии «Лендок» будет сыграна одна из самых необычных премьер в истории театра — режиссер Дмитрий Волкострелов выпустит спектакль «Я сижу в комнате» по произведению бостонского композитора-неоклассика, последователя Джона Кейджа Элвина Люсье. О том, в чем исключительность этого спектакля, а также о двух других своих ближайших петербургских премьерах, тоже весьма неожиданных, Волкострелов рассказал в интервью «Фонтанке».

- Как на вашем творческом пути возник композитор Элвин Люсье, о котором многие музыканты с консерваторским образованием даже не слышали?

- Я не такой большой специалист в музыке. Услышал Люсье благодаря Мите Власику, композитору, с которым мы вместе работаем. Власик писал музыку к моим спектаклям «Беккет. пьесы», «Русскiй романсъ», «Мы уже здесь» и «Поле», Митин голос читает «Лекцию о нечто» в одноименном спектакле театра post. И сразу нужно сказать, что в этой премьере Власик не композитор, а режиссер. Это наша совместная режиссерская работа. Так вот, у Элвина Люсье есть такое произведение «Silver Streetcar for the Orchestra», которое было исполнено Власиком на церемонии премии «Прорыв» в 2015 году. Оно предназначено для музыкального треугольника. Спустя какое-то время в Pop-up театре Митя делал концерт и предложил мне сыграть это произведение, что я и сделал – и это был потрясающий опыт. Однажды на своем концерте Митя попросил свою дочь сыграть «Silver Streetcar for the Orchestra» – ей было в тот момент лет 9 или 10, и она тоже сыграла. То есть, это такое произведение, которое может сыграть каждый человек – что мне кажется важным. А дальше уже – спасибо интернету и торрентам – я стал скачивать всё, что там обнаружилось, связанного с Люсье. Музыка у него очень разнообразная, разная. И одна из тем, с которой он работает, то, как звук существует в пространстве.

- То есть, создавая музыкальный текст, он учитывает конкретное пространство, в котором текст будет звучать?

Не совсем так. Люсье скорее отдает свое произведение пространству. Делает пространство, в котором звучит произведение, соавтором. Ведь пространства всегда разные, и то, как пространство соучаствует музыке, как раз и становится предметом исследования автора. Я недавно смешной анекдот прочитал про Гидона Кремера. Он очень любит включать в программу своих концертов авангардные произведения. И его импресарио очень переживал, что билетов не продаст – а известно же, что надо играть для того, чтобы продавать билеты, чтобы люди ходили. На что Гидон Кремер заметил: «Ничего страшного. В пустом зале акустика лучше». Это такой довлатовский анекдот, конечно, но в этой кремеровской фразе что-то есть.

Фото: Сергей Николаев

- Прекрасная история. Буду всем чиновникам от культуры ее рассказывать. А что происходит с пространством в вашем спектакле по произведению Люсье «Я сижу в комнате»? Драматичная история?

- Звук – это вообще очень печальная история. И музыка – одно из самых грустных явлений человеческой культуры.

- Это почему?

- Потому что звук рождается и сразу умирает. Как будто бы никогда и не было.

- Жест драматического актера тоже больше никогда не повторится. В следующем спектакле будет уже другой жест.

- Есть всё-таки отличие. В звуке отсутствует телесность. Извлеченный, он начинает существовать помимо нас. Жест – он проявление меня. А звук покидает тело, чтобы краткий миг быть отдельно и исчезнуть навсегда. Это абсолютно чистая форма. В этом ее уникальность.

- Великий английский режиссер Эдвард Гордон Крэг говорил: «Когда музыка опустится на низшую свою ступень, мы будет говорить о психологической музыке». Так в итоге и произошло с поп-музыкой. Но что касается классики – тут не поспоришь, конечно. Форма — чистая.

- Другое дело, что в классическом академическом репертуаре в какой-то момент всё здорово детерминировалось. Выработался канон классической музыки, и вот уже два века все играют примерно одно и то же. А это просто в XIX столетии выработался некий канон того, что нужно исполнять, а что нет. На самом же деле, кроме канонизированных текстов, еще полно всего. К счастью, в последнее время всё в этом смысле меняется.

- Зачем вам для постановки в театре понадобился именно Люсье?

- Мы не первый раз обращаемся к музыке. В репертуаре театра post есть два спектакля по двум лекциям Джона Кейджа – «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто», которые безусловно являются музыкальными партитурами. Произведение Элвина Люсье «I Am Sitting in a Room» – это тоже текст, вербальный, который звучит в пространстве. Другое дело, что композитор предлагает нам некий опыт. Суть его в том, что исполнитель записывает текст на какой-либо носитель, потом этот текст воспроизводится с этого носителя, и то, как он звучит в пространстве, тоже записывается. И так повторяется какое-то количество раз. Так что к финалу музыкального произведения текст, вернее аудиозапись текста, абсолютно меняет свои свойства.

- Есть какое-то название этого приема?

- По-моему, нет. Я не встречал, во всяком случае. Это же больше технологическая история, акустическая. Тут еще про Люсье важно сказать, что слушать его в записи практически нет никакого смысла. Запись не передает того, как звук работает в пространстве – как он отражается от стен.

- Будут ли в спектакле «Я сижу в комнате» актеры театра post?

- Да, у нас будет мужская и женская версия – вариант исполнения Аленой Старостиной и вариант исполнения Иваном Николаевым. При участии 32-х зрителей. Делая это, мы несколько отступаем от авторской партитуры – хотя с другой стороны и нет. Работая с Кейджем, мы тоже отступили от его предписаний, потому что его лекции написаны для одного исполнителя, а мы себе позволили некоторую вольность. С Люсье чуть иначе – мы хотим, чтобы этот спектакль случался при участии зрителей.

- Каким образом это будет осуществляться?

- Очень просто. Мы предложим каждому из 32 зрителей произнести несколько слов под запись.

- Почему такое число?

- Тут никакой эзотерики – 32 раза повторяется перезапись фрагмента текста в том варианте, где его исполняет сам Люсье.

- В чем для вас суть этого эксперимента – как не музыкального, а именно театрального?

- Мне всегда важна история иного включения зрителя в процесс. Здесь зритель впрямую становится соавтором…

- Создателем прямо-таки самой ткани спектакля.

- Да, ткани, которая на наших глазах – а точнее, на наших ушах – будет исчезать, точнее – изменяться. Мне кажется, это и для зрителя интересно – когда его голос будет претерпевать вот эти трансформации. Причем, это аутентичная история, потому что Люсье создавал произведение в 1969 году, и мы используем катушечные магнитофоны, поскольку других в то время не было. Благодаря Фонду Прохорова мы их приобрели – в настоящее время это, как вы понимаете, вещь довольно дорогая.

- Где вы их разыскали?

- Есть такой магазинчик в Петербурге. Нам их привезли – один из Иркутска, другой еще откуда-то, и они в идеальном состоянии.

- А что значит мужская и женская версии?

- Актеры – Иван или Алена – также будут принимать участие в записи, как минимум, технологическое. Но вполне возможно, что кто-то из зрителей текст произносить не захочет, тогда это сделают актеры, потому что иначе пазл, с которым мы будем работать на протяжении всего спектакля, не сложится.

Фото: Сергей Николаев

- На уровне предощущения целого как бы вы сформулировали цель этого эксперимента?

- На уровне предощущения целого, пожалуй, так: есть вещи, которые обязательно надо попробовать сделать самому. Не попробовав, ни черта не поймешь. У меня был такой опыт – я иногда его рассказываю. Все знают, что у Джона Кейджа есть произведение под названием «4’33’’» (Прим.ред: «4’33’’» – сочинение американского композитора Джона Кейджа для вольного состава инструментов – на всём протяжении исполнения сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов: по задумке автора, содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции). Все в курсе. Все говорят: ах, какая классная идея, замечательно, здорово! И на этом, как правило, всё останавливается. А тут некоторое время назад к юбилею Кейджа было выпущено приложение для айфона, которое так и называется: «4’33’’». Суть его очень проста: человек его скачивает – и может в любом месте на планете записать свои «4’33’’» и выложить запись на карту. Там есть еще такая большая карта мира, которая и появляется на экранах телевизоров в нашей «Лекции о нечто».

- Ах, так вот откуда эта карта?

- Конечно. И записи, которые звучат в наушниках у зрителей, – это и есть записи произведения «4’33’’» в различных частях света. Говорю я это к тому, что я, скачав приложение и послушав какие-то фрагменты, – а «4’33’’» это же такая непростая вещь, там три части, длительность каждой части обусловлена законами золотого сечения – я вдруг обнаружил, что в Питере нет ни одной записи. Думаю: надо сделать запись в Питере и выложить. А я как раз шел на спектакль «Лекция о ничто» в «Тайгу» и надо было проходить по Дворцовой площади. Вот, думаю, сейчас и сделаю: где же еще в Питере записывать первые питерские «4’33’’», как ни на Дворцовой. В моем представлении это была простая, функциональная, рабочая вещь. Записал и выложил. И всё. А что происходит на самом деле? Ты приходишь на Дворцовую площадь, достаешь телефон, открываешь приложение, нажимаешь кнопку записи – а дальше всё начинает звучать совсем иначе, мир меняется – мир звучит уже совсем по-другому, потому что ты по-другому слышишь, потому что ты здесь и сейчас создаешь музыкальное произведение. У тебя совсем иначе начинает всё работать. И это очень важное переживание: одно дело говорить, что это прекрасная идея – идея действительно прекрасная, а другое – всё это пережить, исполнить. Я пошел дальше: когда я был на театральной лаборатории в Свияжске этим летом, то предложил актерам в конце каждого спектакля играть «4’33’’». Мы попросили и нам привезли инструменты – кто на чём умел играть, и мы в самом деле исполняли на центральной площади Свияжска это произведение, я был слушателем в этом ситуации и убедился, что это действительно, черт подери, работает. И таких вещей, которые кажутся простыми и понятными, но которые нужно проверить, пережить, – их достаточно много.

- Ну да, иначе ты просто теряешь возможность испытать что-то принципиально новое. А часто ли нам в нашей повседневности такая возможность предоставляется, чтобы ею пренебрегать? Я вообще считаю, что задача театра – не воспитывать разумное, доброе, вечное, а давать возможность людям переживать то, что они до этого момента никогда не испытывали. А уж дальше разумный человек сам разберется, что с этим опытом делать.

- Конечно. Не только испытать что-то самому, но и предложить еще кому-то этот опыт получить, – я бы так сформулировал. Кстати, произведение Люсье «I Am Sitting in a Room» довольно часто исполняется. Это не что-то неведомое, извлеченное нами откуда-то из небытия.

- И в России исполняется?

- И в России. Вот буквально недавно играли на Новой сцене Александринки. Люсье в принципе – классик для тех, кто занимается современной музыкой.

- Он же, кажется, жив еще?

- Да, он жив. И мы с ним списывались по поводу авторских прав.

- Лично с ним?

- Лично с ним. Потом он нас перенаправил к своему агенту, и они предложили прекрасные условия: мы должны будем выплатить какую-то небольшую сумму, но не собственно Люсье, а какому-то молодому российскому композитору, имя которого они назовут чуть позже.

- Я прямо сходу заобожала этого человека. А Люсье не удивился, что его музыкальное произведение хотят поставить как спектакль?

- Ему было очень приятно. Он сказал: прекрасная идея, замечательно. Следующий вопрос, который возникает: чем наш спектакль отличается от концерта? В чем, собственно говоря, разница? Хороший вопрос, на который не так просто ответить.

- Полагаю, разница в том, что у вас присутствует зритель, который становится полноценным участником процесса исполнения произведения.

- Да, прежде всего, именно этим, конечно же. Это самое важное. Ну и плюс у нас всё-таки будет сценическое решение, декорации.

Фото: Сергей Николаев

- Давайте поговорим о вашей выставке «Повседневность. Простые действия», организованной совместно фестивалем «Территория», театром post и ММОМА (Московским музеем современного искусства). В двух словах для читателей «Фонтанки»: посетители этой выставки тоже не были только зрителями, от них требовалось совершать действия, которые в обычной жизни делаются автоматически: налить себе чаю, расписаться на листе бумаги и так далее, – но предлагалось осмыслить эти действия, ответить самому себе на вопрос, почему ты выбираешь зеленый чай, а не черный, почему расписываешься так, а не иначе, etc. В результате ты обнаруживал в себе крайне важные вещи, о которых без этой выставки никогда бы и не вспомнил. Принципиальным моментом было то, что повседневные действия посетителей снимались на видео. Так что если, спустя тысячелетие, на Землю прилетят инопланетяне и найдут эти записи, они смогут воссоздать жизнь современного человека. Не сомневаюсь, что это видео у вас, Дима, сохранилось. Планируете ли вы его использовать для какой-либо акции? По-моему, это было бы интересно.

- Я думаю об этом, конечно. Задокументирована практически вся выставка. У нас сфотографированы все слова, которые гости выставки называли в качестве наиболее употребляемых в повседневности. Более того, на закрытии выставки мы делали даже читку пьесы – небольшого текста, который получился из этих слов.

- Текст писал какой-то драматург?

- Я сам. Действия тоже сохранены. Это много-много часов видео. И все листы с подписями сохранены. Более того, у нас зафиксированы все передвижения пуфиков (Прим.ред.: На выставке каждому посетителю предлагалось ощутить себя экспонатом и занять место на одном из 12 пуфиков, огражденных лентой, и посидеть так некоторое время в присутствии смотрительницы, роль которой исполняла актриса театра post Алена Старостина). В конце каждого дня эти пуфики располагались по-разному.

- То есть, пока это колоссальный по объему банк данных про нашу повседневность, который просто собран и классифицирован?

- Да, и я жду, когда вся эта информация дозреет, долежит, когда понадобится необходимость, потребность с ней поработать. Кроме того, я бы с удовольствием повторил эту выставку — в Питере, или в любом другом городе. Хочется продолжать собирать эту информацию о повседневности.

- Еще один вопрос: про премьеру на Новой сцене Александринки «В прошлом году в Мариенбаде» по сценарию Роб-Грийе к фильму Алена Рене.

- А до этого же еще в ТЮЗе будет премьера – 9 февраля. В Театре юных зрителей открывается новая сцена – там, где учились студенты, и открывается она как раз спектаклем «Розенкранц и Гильденстерн».

- По Стоппарду?

- У Стоппарда пьеса называется «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». У нас спектакль, конечно, не без референсов в сторону Стоппарда, но это совсем не Стоппард, и совсем не Шекспир. В спектакле заняты два актера – Иван Стрюк и Андрей Слепухин, которых зрители знают по другим работам в ТЮЗе.

- Так что это все-таки за текст?

- Текст собран из разных источников. Там есть несколько магистральных, важных линий. И есть определенное время действия – 1984-85 годы прошлого века, и место – вероятно, Советский Союз. Я бы сказал, что это языковое исследование – исследование мертвого языка советского официоза. Собственно говоря, мы пытаемся понять, существует ли возможность этот дискурс избегнуть, или он все еще неизбежен, как неизбежна история Розенкранца и Гильденстерна.

- В рамках системы?

- Да, в рамках любой системы: системы пьесы Шекспира, системы пьесы Стоппарда, когда мы знаем, чем всё это начнется и стопроцентно знаем, чем закончится. Также, как с этим языковым дискурсом. Поэтому и возникла доперестроечная ситуация 1985 года.

- То есть действие разворачивается до апрельских тезисов Горбачева?

- Да, до. Мы заканчиваем в феврале 1985-го, потому что время действия нашего спектакля укладывается в границы шахматного матча между Каспаровым и Карповым на звание чемпиона мира, который, как вы помните, состоял из 48 партий и был не доигран. Чемпионом было оставлен Карпов. И посмотрите, как история сегодня распорядилась: где сегодня Карпов, и где сегодня Каспаров.

- Ну, шахматы – один из самых консервативных видов спорта, как и театр – одно из самых консервативных искусств.

- Да, но там была, вероятно, и политическая история, потому что Карпову еще Леонид Ильич сказал: «Взял корону – держи».

- Я тогда училась в девятом классе, и отлично всё это помню: мы всей семьей сидели, впившись в телевизор.

- А вы за кого болели?

- За Каспарова, конечно. У меня была такая вполне антисоветская семья, слава богу.

- В общем, у нас достаточно много всего намешано в этом спектакле, и мы до сих пор существуем ситуации свободного падения, парашюта пока не открываем.

- Ну, удачно вам приземлиться. А теперь скажите два слова про «Мариенбад».

- Да, и «Мариенбад». Он будет в конце апреля.

- Были ли какие-то условия со стороны худрука Александринки Валерия Фокина, когда он вас приглашал поставить спектакль?

- Никаких. Полная свобода. Более того, «Мариенбад» возник практически случайно. Я, скорее, думал про итальянское кино, про сценарии Антониони с Тонино Гуэррой: «Профессия: репортер» или «Забриски-пойнт».

- Почему вы стали думать именно про сценарии, а не про пьесу?

- Мне просто давно уже интересно поработать со сценарным дискурсом. Потому что тут, с одной стороны, существует текст сценария, а с другой – фильм, и ты работаешь и с тем, и с другим: есть взаимное дополнение и взаимное обогащение. И мне интересно попробовать разобраться в противоречиях сценария и фильма. Тем более, что есть еще и очень интересная история с самим сценарием, который Ален Роб-Грийе уже после выхода фильма переписал и издал как книжку. Там была идеальная история: Роб-Грийе встретился с Рене, они всё оговорили, и Роб-Грийе ушел писать сценарий. Написал практически монтажный план, Рене все устроило, он ушел снимать, снял, и Роб-Грийе остался доволен фильмом. А потом он переписал текст сценария как роман и издал отдельной книгой. Если вы помните фильм, там очень редко встречаются диалоги, там, в основном, звучит монолог закадрового голоса. То есть получился такой «новый роман», который выглядит как поток текста. На самом деле, у меня тут тоже всё не случайно произошло. Когда я был в Москве – занимался той самой выставкой, о которой мы говорили, находился в своей московской квартире, и мой взгляд упал на книжную полку. Я увидел, что там стоит тоненькая книжка – достал её. И это оказался сценарий Роб-Грийе в «романном» варианте. Эту книжку я купил еще в конце прошлого века в Музее кино. Я ее перечитал – и сразу решил делать именно этот спектакль. Фокин идею поддержал. На данный момент мы с Ксенией Перетрухиной и Лешей Лобановым уже сдали ТЗ (техзадание), у нас уже прошло техническое совещание.

- В спектакле будут актеры?

- Будут. Актеры Александринского театра.

- А в этом случае вам как режиссеру какой именно опыт кажется интересным?

- Мне интересно найти театральный эквивалент киноязыка. Дело в том, что, когда этот фильм смотришь в первый раз, он кажется очень запутанным, а после третьего и четвертого просмотра понимаешь, что всё вовсе не так сложно. Но первое впечатление – да, такое, что там всё крайне загадочно, не понятно, было или не было на самом деле. А театр – это же всегда очень конкретная вещь. И мне интересно найти театральный вариант возможности кинематографического волшебства. В кино мы можем снять ногу одной женщины, лицо другой – и смонтировать так, что это будет одна женщина. В театре такое невозможно. Чтобы на сцене воссоздать магию, которая есть, к примеру, в данном конкретном фильме, нужно искать иные средства.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»