Обыкновенное чудо: в прокате «Рай» Кончаловского

19 января 2017, 13:53

Версия для печати

Tweet

На экранах – «Рай» Андрея Кончаловского, самый успешный в фестивальном плане отечественный фильм прошлого года, получивший в Венеции почетного «Льва». И просто лучшая работа в фильмографии большого режиссера.

Главное, чего стоило от «Рая» ждать — что фильм станет выходом режиссера из затяжного кризиса, края которому не было видно уже очень давно. Лет двадцать, не меньше, большой автор, крупнейшая фигура отечественного кино пробавлялся сущей ерундой. В лучшем случае повторял пройденное — играл с документальностью «Аси Клячиной» в «Белых ночах почтальона Тряпицына». В худшем — снимал совершенно не соответствующие его уровню и статусу безделушки («Глянец», о котором и вспоминать стыдно) или претенциозное кино в подростковом духе («Дом дураков», о котором и не вспоминают). «Щелкунчика» и телевизионные поделки оставим без комментариев. За этим всем как-то забылось, что Кончаловский — один из лучших сценаристов в истории русского кино, полноправный соавтор «Рублева» и «Иванова детства», единственный отечественный автор, который смог найти себя в американской киноиндустрии и худо-бедно там устроиться, пусть и на время. Что это, в конце концов, – единственный живой и активно работающий на территории РФ режиссер «золотого поколения» шестидесятников (Иоселиани и Муратова все-таки давно уже перешагнули рамки русского кино, они космополиты). «Рай» обо всем этом напоминает. И даже больше.

Фото: DRIFE Productions Продюсерский центр Андрея Кончаловского

Кончаловский здесь действительно впервые за долгое время выступает как большой и серьезный сценарист. «Рай» – это переплетающиеся истории трех героев. Русской аристократки-эмигрантки, модного редактора журнала Vogue. Витального француза, милого простака, ради спасения своей семьи и ее благополучия сотрудничающий с немецкими оккупационными властями. Наконец, романтика-офицера СС, коротающего на службе тяжелое военное время: кончится война — вернется к изучению наследия Антона Павловича Чехова, которым прежде занимался в университете. Играют их, соответственно, Юлия Высоцкая, французский комик Филипп Дюкен и немец Кристиан Клаусс. 

Фото: DRIFE Productions Продюсерский центр Андрея Кончаловского

Конечно, во многом лучшее, что есть в «Рае», сделано идеальным союзником, которого нашел для себя Кончаловский, оператором Александром Симоновым. Постоянный соавтор Балабанова, снявший все его ленты после «Груза-200», здесь он выдаёт невероятное по выразительности визуальное решение. В суровой черно-белой гамме жизнь героев показана как будто с небес, глазами стороннего наблюдателя, всё про них знающего. Такого доброго ангела. Камера не сдвигается с места, меланхолично смотрит со стороны на диалоги, завтраки, беседы эсэсовцев, жизнь лагерных бараков. Только изредка, когда нужно подчеркнуть драматизм, статика и меланхолия сменяются документальностью. Симонов мастерски стилизует такие короткие вставки — драки, аресты, смерти заключенных концлагерей — под материалы архива кинофотодокументов.

Такие скупость и документальность как художественные приемы оправдывают даже самые спорные актерские решения. А они тут все спорные: только ленивый не будет упражняться в остроумии по поводу комика в трагической роли или, например, Виктора Сухорукова в роли Гиммлера, «поварихи» Высоцкой. Но все они на экране предельно органичны и естественны. Сухорукова не узнать, да и говорит он по-немецки, без фирменного сиплого интонирования «Вот уроды!» Высоцкая только зачитывает текст — ничего толком не играет. Комик Дюкен придает персонажу дополнительное измерение своей характерной пучеглазой физиономией.

Фото: DRIFE Productions Продюсерский центр Андрея Кончаловского

Но главное, что здесь делает Кончаловский, относится к самому названию. Именно в том, как он раскрывает метафору рая — ответ на вопрос, в чём значительность и исключительность этого автора. Драматургическая конструкция фильма держится на монологах героев, которые те зачитывают на крупных планах, сидя за столом. Словно на допросе. На каждом — то ли пижама, то ли тюремные робы. И если поначалу кажется, что это строгий судья или следователь допрашивает персонажей — где вы были с 1939 по 1945 годы? – то достаточно быстро, уже на тридцатой минуте экранного времени, становится ясно: эти монологи они зачитывают именно что из рая. Того, в который попали после своей смерти. Дальше — больше: о рае здесь много говорят. К раю стремится офицер СС. Рай строят коммунисты, с которыми он воюет. Рай тут, в конце концов, показывают: герой Клаусса раз за разом пересматривает кинохронику своей счастливой довоенной жизни, отдыха в Италии, и этот рай — фальшивый: лишенный звука, театральный, игривый, он выглядит как плохая постановка чеховской пьесы. 

Наконец, метафора раскрывается самым изящным образом. Рай — это не идеология. И даже воспоминания — не рай. Рай — это кино. Души людей, чьи жизни искорежила и уничтожила война, попадают не на небеса, а прямиком на экран. Туда, где они могут, наконец, выговориться. Быть живыми, настоящими, эмоциональными (эпизоды монологов как раз эмоциональностью и живостью выделяются на общем фоне). Освободиться от идеологий, убеждений, вынужденных шагов. Стать свободными. Такое отношение к кино — романтическое, юношеское — характерно только для одного поколения. Того, к которому Кончаловский принадлежал. Те, кто к этой генерации относился, либо ушли на тот свет (Тарковский, Трюффо, Ален Рене), либо тронулись умом и давно свой романтизм променяли на симуляцию авангардизма (Годар). Кончаловский единственный пронес отношение к кинематографу как к чуду до глубоких седин. И вот это – то, что восьмидесятилетний (почти) старик искренне верит в то, что его ремесло — производство чудес, реализация рая для людей — само по себе чудо.

Иван Чувиляев, специально для «Фонтанки.ру»