Жан-Гийом Бар: «Спящая красавица» должна чаровать, как магия

29 октября 2016, 18:18

Версия для печати

Tweet

Театр балета им. Леонида Якобсона накануне своего 50-летия выпускает балет «Спящая красавица». Премьерные показы намечены на 29 и 30 октября. На роль хореографа-постановщика приглашен педагог и хореограф парижской Grand Opera Жан-Гийом Бар. С ним мы и поговорили о том, почему многие классические балетные постановки сегодня трудно досмотреть до конца и что с этим можно сделать.

- Каков был ваш главный мотив, когда вы принимали приглашение художественного руководителя Театра имени Якобсона Андриана Фадеева поставить «Спящую красавицу»?

- Предложение Андриана я принял, прежде всего, потому что являюсь страстным поклонником классического балета и вообще всего традиционного и восхищаюсь русской балетной школой. А еще потому, что во Франции, по моему мнению, сейчас наблюдается явный упадок классического танца. Классический балет больше не в моде, и меня эта ситуация очень беспокоит, но, как говорит пословица, нет пророка в своем отечестве. Для меня работа в Театре Якобсона – счастливая возможность поработать с тем, что я люблю, соединив при этом мою балетную школу и школу русскую. Я совершенно не преследую цели, чтобы русские танцоры двигались в манере танцоров французских, поскольку у них есть определенные ценные качества по сравнению с нашей школой – например качество port de bras (балетный термин, образованный от французских слов porter — нести и bras — рука. – Прим.ред), манера держать голову и спину. Эти особенности русской школы я заметил давно, общаясь танцорами и педагогами из России – я тогда еще сам танцевал на сцене, и постарался ввести их в собственную практику. Кроме того, я ввел их в свою педагогическую систему, потому что, я, прежде всего, педагог, хореографией я занимаюсь, когда возникают такие заманчивые предложения, как это. Мне очень симпатичен Андриан Фадеев – и по-человечески, и как профессионал – мне нравится то, каким образом он развивает эту труппу, которая долгое время пребывала в сонном состоянии.

- Как ваша оригинальная хореография в «Спящей красавице» соотносится классической хореографией Петипа, всем нам хорошо известной?

- В последнее время было две реконструкции «Спящей красавицы» точно по записям Петипа – одна в Нью-Йорке, одна в Петербурге. Что касается моей хореографии, то это, конечно, продолжение традиции, а не Петипа в чистом виде. И именно такой тип взаимодействия с традицией довольно сложно принимается большинством поклонников балета. Самый «по Петипа», самый аутентичный у нас получается первый акт. Впрочем, даже сам Петипа сделал с партитурой Чайковского то, что, казалось бы, не должен был делать. Например, он вырезал большой музыкальный кусок в начале второго акта, а очень красивую музыку Чайковского в сцене видения Авроры заменил на более торжественную. Константин Сергеев в своей версии «Спящей красавицы», опиравшейся на версию Петипа, эту оригинальную музыку вернул. В российском восприятии «Спящей красавицы», как мне кажется, версии Сергеева и Петипа сливаются, а я убежден, что это две принципиально разные вещи. Версия Сергеева кажется мне гораздо более живой. Меня очень впечатлил телефильм, который я увидел примерно 10 лет назад – версия «Спящей красавицы» советского периода с Аллой Сизовой и Юрием Соловьевым (речь о фильме 1964 года, режиссер Константин Сергеев. – Прим.ред). Когда я смотрел этот фильм, я вновь почувствовал себя ребенком. Они танцевали предельно естественно, и при этом так утонченно, что сейчас, репетируя «Спящую красавицу», я опираюсь на тот телебалет. Благодаря ему, я, например, расширил роль феи Карабос – у нее теперь полноценная танцевальная партия, а не только мимическая, как это обычно бывает. Потому что музыка, написанная Чайковским для Карабос, – она настолько сильная, настолько великолепная и величественная, что требует и более значительной хореографии. Я оставляю все сильные стороны традиционной версии – пролог, выход фей, адажио фей и другие эпизоды – но, имея ввиду обе постановки, и Петипа, и Сергеева, я стараюсь в каждом движении, в каждой мизансцене найти свою логику. А кроме того, я пытаюсь убрать все анекдотичные детали, как, например, волшебные палочки фей – мне кажется, феям вполне достаточно красивых жестов. Также очень старомодным кажется мне эпизод из оригинальной версии, где феи держат подарки на подушечках, и уже Сергеев это убрал. Мне хотелось бы, чтобы прекрасная музыка Чайковского стала основой не только для миманса. Конечно, пантомимы у меня остаются, но я стараюсь, чтобы они были максимально обоснованы, оправданы музыкой, а не существовали отдельно от нее. Я стараюсь добиться, чтобы на сцене была танцевальная пантомима или мимические танцы. В качестве примера идеальной для меня связи между танцами и пантомимой я бы привел «Жизель», там мы даже не всегда понимаем, где закончился танец, и началась пантомима. А в некоторых версиях «Спящей красавицы» мне приходилось видеть просто смену дивертисментов, которые, в свою очередь, являлись предшествием хореографических эпизодов, тоже ничего не значащих.

Я ставлю своей целью рассказать полноценную историю. Ничего революционного я в этом не вижу. Но в наше время, когда балет стал представлять собой гибрид из гимнастики и спорта, мы забываем о моменте, который лежит в основе любого искусства: любой форме, любому движению предшествует замысел, намерение. Каждый жест не существует сам по себе, как пустая форма, он содержит некий посыл, некое стремление передать что-то. Сегодня, к сожалению, танцоры все больше работают на стереотипах, нет того, что было у Аллы Сизовой, у которой каждый жест был осмысленен и наполнен. Это исчезает. Если попробовать сформулировать, что такое классическое балетное искусство, то для меня это намерение, которое провоцирует жест. В процессе репетиций я трачу много времени, объясняя танцорам, что этот закон касается всех – от Авроры до последнего придворного.

Должен открыть вам секрет: «Спящая красавица» – это очень скучный балет. Вы знаете, что будете заперты в зале на три часа. Признаюсь, в последнее время на некоторых больших репертуарных спектаклях в крупных театрах мне было так скучно, что я в антракте думал: «Лучше пойду-ка я домой» – и уходил. Да, танцоры очень высоко прыгают, да, много пируэтов, но само по себе меня это больше не удовлетворяет. В наши дни мы так заботимся о превосходстве: в балете выше поднять ногу или выше прыгнуть, в повседневной жизни – написать как можно больше сообщений в социальных сетях как можно большему количеству людей, – что мы перестаем задумываться над тем, а зачем мы всё это делаем. Когда я впервые увидел, как танцует Ульяна Лопаткина, я пережил шок, я плакал весь спектакль, и с тех пор, всегда, когда у меня появлялась возможность пойти на ее спектакль, я делал это. Итак, моя задача – создать эмоциональный танец. А поскольку «Спящая красавица» – это волшебная сказка, хочу рассказать эту сказку. И чтобы каждый персонаж по всех дивертисментах третьего акта – Красная Шапочка, Золушка, Мальчик-с-пальчик, рассказали свою маленькую историю, или общую историю, как в случае с Голубой птицей и принцессой Флорин. Иначе все эти па-де-де выглядят бессмысленной формальностью. Я большой поклонник классического танца, но хочу придать ему современное звучание, чтобы мы ощутили эту красоту и гармонию как часть нашей сегодняшней реальности, нас самих, а не что-то далекое, раз и навсегда застывшее и не имеющее к нам никакого отношение. Я не думаю, что таким образом оказываю какую-то услугу классическому искусству, и не считаю себя ни новатором, ни современным хореографом – я просто хочу защитить репутацию классического балета, хоть, я согласен, это звучит очень амбициозно.

Жан-Гийом Бар

Фото: Сергей Михайличенко

- Как конкретно вы собираетесь это сделать?

- В «Спящей красавице» очень много символов, типичных символов и образов волшебных сказок – и я хотел бы их оживить. Например, мы все хотим верить в то, что любовь побеждает зло, и в глубине души мы в это верим. И потому часто воспитываем детей идеалистами. Такой спектакль, как «Спящая красавица», опираясь на эти наши мечты, должен воздействовать, чаровать, как магия.

- Но вы же отдаете себе отчет, что тут есть значительный элемент неправды, потому что жизнь, и особенно наша современная жизнь, далека от сказки. И во Франции в связи с последними трагическими событиями это, увы, более чем очевидно.

- Конечно. Но моя позиция такова, что, когда я переживаю стресс в обыденной жизни, я говорю себе, что мне очень повезло, потому что у меня есть искусство – территория, где я могу забыться и восстановить силы. Классическое искусство для меня – это победа света и оптимизма над довольно страшной, вы правы, повседневностью. И поэтому важно его защищать и оживлять. Мы живем в очень сумеречную, пессимистичную эпоху: природные ресурсы истощаются, люди убивают друг друга по религиозными причинам и стремясь завоевать новые территории. Всё вертится в сегодняшнем обществе вокруг власти и денег, о вечном никто не задумывается. И это уже по сути уже и есть прелюдия нашей «Спящей красавицы».

- Андриан мне сказал, что вы вернули предпролог, который давно не игрался?

- Да, именно в нем я рассказываю, в чем суть конфликта между королем и феей Карабос – буквально в нескольких эпизодах, и таким образом мы понимаем, почему Карабос в результате решила за себя отомстить. Мне кажется, довольно глупо выглядят сцены, где король и королева все время выглядят только радостными и счастливыми. Жизнь королей, особенно современных, как мы знаем, достаточно тяжела. Они все время пытаются завоевать новые земли.

- Перед каждым современным режиссером или хореографом, который берется за классический сюжет, стоит вопрос о современной интерпретации. Но методы для этого каждый использует свои. Могли бы вы описать ваш метод, как конкретно вы работаете с артистами?

- Прежде всего, нужно еще раз все продумать с нуля. Есть содержание и форма. Эти два понятия ни в коем случае нельзя разделять. Как в фигурном катание, например, нельзя разделять технику и артистизм. Они должны питать друг друга. Поэтому когда я вижу танцоров, которые придают слишком большое значение форме, у меня создается впечатление, что у этой формы нет никакой жизни. Я несколько лет занимался йогой. И с ее помощью осознал внутреннюю жизнь тела. Даже те позы в йоге, которые сторонним наблюдателям кажутся внешне неподвижными, мы все время наполняем жизнью изнутри. Точно так происходит и с танцем. Я часто говорю актерам, что они должны ощутить, будто внутри них загорелась лампочка, и тело, которое только что было безжизненной марионеткой, наполнилось жизнью, как это случилось в истории Пигмалиона и Галатеи. Этот образ часто используется в балетном искусстве – например, в балете «Коппелия». Он связан с тем глубинным вопросом, который интересовал человека на протяжении всей его истории – как оживить неодушевленное. И еще я говорю актерам, что они должны всегда ощущать свой центр тяжести и то, как расположено в пространстве их тело относительно их центра тяжести. Все эти положения обязательно должны быть оправданы, должны что-то значить, иначе мы никогда не найдем ту естественность, которая свойственна движениям в жизни. Например, когда мы хотим идти куда-то или слушаем кого-то, мы наклоняемся вперед, когда мы чего-то не хотим делать или слышать, мы, наоборот, отклоняемся назад. А танцоры, часто от желания выглядеть гордо, отклоняются назад всегда, и это выглядит крайне несимпатично. Танцоры часто забывают о том, что должны вести непрерывный разговор с публикой.

Еще один очень важный момент – это дыхание: каждый жест должен быть связан с работой диафрагмы. У предыдущих поколений балетных танцовщиков эти навыки были, поэтому они выглядели так естественно. А сегодня танец смотрится чем-то совершенно противоестественным. И тут есть еще одна проблема. Посмотрите на Аллу Сизову – она была маленького роста. Как и Иветт Шовире. Надо понимать, что сегодня их не взяли бы ни в одну балетную труппу. Я хочу сказать, что, на мой взгляд, сегодня оттого, что появился некий эталон в представлениях о том, как должен выглядеть современный балетный танцовщик, огромное количество талантливых людей не может реализовать себя в балете. Среднестатистические балерины сейчас настолько худые, растянутые и высокие, что у обычных людей в партере никак не получается себя с ними идентифицировать. А в принципе именно это и должно происходить в театре на классическом спектакле – мы должны себя идентифицировать с героями. Но когда я вижу принцессу Аврору, невероятно высокую, очень-очень худую, которая поднимает ногу до уха, показывая свои трусы, я сразу ухожу. Такой балет меня не интересует, я не хочу его смотреть. В этом я реакционер. Все считают, что это колоссально, экстраординарно, но для меня это – не классический балет, не «Спящая красавица».

«Спящая красавица» – это квинтэссенция классического искусства, а классическое искусство – это, прежде всего, чувство гармонии и чувство пропорции. В архитектуре, в садово-парковом искусстве, в скульптуре есть правила золотого сечения. Посмотрите на улицу Зодчего России. Это – совершенство. Но если мы ее вытянем в высоту или в длину – она перестанет быть образцом классического искусства, это будет маньеризм. Так и с балетными танцовщиками. В результате люди уже не знают, что такое классическое искусство. Для меня, между новыми требованиями к физической форме, новой манерой танца и «Спящей красавицей» существует полный разрыв. Если речь идет о «Лебедином озере», где женщина-лебедь – странный, нереальный персонаж, то почему бы и нет. Но в «Спящей красавице» мы имеем дело с реальными героями – и они должны быть узнаваемы.

Справка "Фонтанки"
Жан-Гиойм Бар – известный французский танцовщик, хореограф и педагог. С 1996 года — солист балета Grand Opera (Palais Garnier). Исполнял ведущие партии в балетах Рудольфа Нуреева, Кеннета Мак-Миллана, Джона Ноймайера, Мориса Бежара и других выдающихся хореографов.
С 1997 года сотрудничает с различными театрами и балетными школами мира в качестве приглашенного хореографа и педагога.
В 2000 году стал обладателем звания Danseur Etoile за исполнение партии Принца Дезире в балете «Спящая красавица» в редакции Рудольфа Нуреева.
Награжден премией Prix Benois de la Dance за исполнение партии Аполлона в одноименном спектакле Джорджа Баланчина.
Обладатель премий Prix Carpeaux, Prix de l' A.R.O.P., Prix Charles Oulmont.
В 2005 году стал кавалером Ордена литературы и искусства Франции (Chevalier des Arts et des Lettres).
В 2007 году завершил танцевальную карьеру и с 2008 года является педагогом-репетитором балетной труппы Grand Opera.
Среди его постановок: балет «Ручей» (La Source) в Grand Opera по оригинальной партитуре Людвига Минкуса и Лео Делиба в костюмах Кристиана Лакруа, балет «Корсар» в Екатеринбургском театре оперы и балета, одноактный балет "Иоганн Штраус Бал" специально для Ульяны Лопаткиной.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»