10 французских фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря

11 июля 2016, 16:35

Версия для печати

Tweet

Во французском кино «фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря», пожалуй, больше, чем где бы то ни было, — там всего никак не охватишь, как ни старайся; что-нибудь да упустишь, непременно. Просто потому, что французский кинематограф существует беззаконнее, чем любой другой, а стало быть, разрозненнее.

Почти всюду регулярно встречается какой-нибудь «изм», какой-нибудь тренд, который, как магнит опилки, выстраивает и упорядочивает весь прочий кинопроцесс, за одну ниточку потянешь — всю ткань вытянешь (ну, почти всю). Во Франции же случились, конечно, и авангард в 20-е, и новая волна в 60-е, но даже их границы были размыты чрезвычайно. Остальное — и вовсе дикое поле. На этой территории, породившей понятие «авторского кино», особенность и специфичность издревле ценятся выше «вписанности в контекст», и между фильмами двух режиссёров из одного поколения, выпущенными в один год на одной студии, может не быть ничего общего, совсем. Возможно, ещё и поэтому Годар в своё время отказывал в праве на существование «французскому кино» как единому, цельному культурному феномену: во Франции, говорил он, есть много прекрасных режиссёров, и великих фильмов снято много, национальной же кинематографии — нет. Каждый сам по себе. Вот вам, к примеру, десять фильмов, которые между собой ничего не связывает, — кроме того, что все они французские. Точнее — кроме того, что каждый из них французский. И каждый — в каком-то своём смысле.

1. «Детские лица» (Visages d’enfants, 1925, реж. Жак Фейдер)

 Фильмов о детях в 20-е годы снималось множество: после всемирного успеха чаплинского «Малыша» продюсеры во всех странах принялись вовсю эксплуатировать модный тренд, и экраны заполонили маленькие ясноглазые скитальцы и страдальцы, своей невинностью и уязвимостью испытывающие мир на человечность. Во Франции тому была ещё одна причина: одержимый идеей фотогении, лихорадочный французский кинематограф 20-х быстро обнаружил, что кинокамера особенно чутко отзывается на чистоту и трогательность детского лица. А ещё — что простодушная искренность детского взгляда, возмещающая неосведомлённость о правилах сложного взрослого мира богатством воображения и фантазии, странным образом сродни отстранённому и чувственному взгляду самого киноаппарата. Жак Фейдер, — режиссёр изумительно уравновешенный и трезвый, равно далёкий от изысков авангарда и помпезности блокбастеров, — снимал о детях не просто чаще других своих соотечественников; в его фильмах дети были устроены сложнее взрослых, они воспринимали происходящее острее и отчаяннее, и именно их глазами камера Фейдера смотрела на окружающий мир, чудной, непонятный и прекрасный. Снятые среди пасторальных швейцарских пейзажей «Детские лица», при всей простоте и прозрачности сюжета (мальчик никак не может примириться со смертью матери и с появлением в доме мачехи), — один из самых изысканных фильмов эпохи, одновременно суровый и нежный, полный солнца и печали. А вступительный эпизод, похороны матери, можно было бы рассматривать как идеально точную экранизацию великой первой фразы из «Доктора Живаго» — «Шли и шли и пели вечную память», — вот только написана она будет через 20 лет после фильма Фейдера.

2. «Голова человека» (La tête d’un homme, 1933, реж. Жюльен Дювивье)

Для историков кино «Голова человека» важна как ранний фильм Дювивье, где уже отчётливо формируется его авторская поэтика: три года спустя она достигнет зрелости в шедевре режиссёра «Пепе ле Моко», который сделает звездой международного класса молоденького Жана Габена. Для любителей детективного жанра «Голова человека» — одна из первых экранизаций Сименона: социально-психологический портрет подозреваемого как главная, самая несомненная улика, — приём, который, став основой сименоновских романов, окажется поворотным пунктом в истории детектива, осуществлён здесь с той интимностью и нервозной взвинченностью интонации, которая способна преподнести немалый сюрприз знатокам позднейших экранизаций Сименона, куда более расчётливых, уравновешенных и «сумрачно-атмосферных». Для отечественного же зрителя «Голова человека», пожалуй, наибольший интерес представляет как фильм, где свою — наверное — лучшую роль сыграл Валерий Инкижинов, прославившийся на весь мир благодаря «Потомку Чингиз-хана» Пудовкина и вскоре после того эмигрировавший во Францию. Не его вина, что карьера за границей у него так всерьёз и не сложилась: приход звука на рубеже 20-30-х поломал не один десяток актёрских судеб, и прежде всего — среди эмигрантов. Однако то сочетание хищной кошачьей грации, столь любезной западному кино, с чисто русской обнажённостью психологического существования, которое составило Инкижинову пусть мимолётную, но громкую славу, нигде не явлено так подробно и убедительно, как в фильме Дювивье. Как и положено в романе Сименона, мы — вместе с Мегрэ — одновременно, словно двойным зрением, наблюдаем и опасного, на всё способного преступника, и глубоко искалеченную человеческую душу, обуреваемую неутолимыми страхами и бесплодными иллюзиями.

3. «Незнакомцы в доме» (Les inconnus dans la maison, 1942, реж. Анри Декуан)

Во французском кино 30-х детектив — явление не то чтобы редкое, но штучное; в период немецкой Оккупации он становится дежурным блюдом национального проката. Оставаясь в предписанных циркулярами рейхсминкульта рамках «развлекательного кино», детективный жанр позволяет режиссёрам переносить на экраны атмосферу тотальной, повсюдной угрозы, точно и откровенно — и притом неуязвимо для цензоров — воплощая настроение эпохи. Известный любому синефилу циничный шедевр Клузо «Ворон» — лишь верхушка этого айсберга; фильм же Декуана, режиссёра умелого и не более, самой своей типичностью как нельзя лучше отражает суть явления (пусть даже за основу здесь взят роман того же Сименона, адаптированный тем же Клузо). Дело не в великом актёре Рэмю, играющем тут главную роль с бенефисным блеском, и даже не в «мрачной атмосфере» как таковой; дело в том, как естественно и неумолимо эта «атмосфера» захолустного городка с его вечными дождями порождает в молодых героях тупую, томительную тоску, оборачивающуюся убийством. Истории о неприкаянной молодёжи, которая обречена на затхлость провинциальной жизни и постепенно разучается отличать добро от зла и игру от жизни, заполонят киноэкраны через пятнадцать-двадцать лет, подавая обществу не то призыв о помощи, не то сигнал к мятежу. Фильм Декуана — словно пролог к тем будущим временам, разыгранный в глухую пору обрушившейся на Францию беспросветной ночи, где кажутся тщетными любые призывы и сигналы: есть лишь дождь, тьма и заполонившие дом незнакомцы.

4. «Безнадёжное путешествие» (Voyage sans espoir, 1943, реж. Кристиан-Жак) 

Для тех, кто знает Кристиан-Жака по его позднейшим, послевоенным фильмам, — будь то изысканно-академическая «Пармская обитель», брызжущий витальностью «Фанфан-тюльпан» или разухабистая «Бабетта идёт на войну», — витиеватая мрачность «Безнадёжного путешествия», вероятнее всего, окажется полной неожиданностью; но Кристиан-Жак оттого и числился в кинокругах профессионалом высшей пробы, что мог управиться с любым стилем и жанром, всякий раз выдавая результат, по меньшей мере, достойный. К тому же, если судить по меркам предвоенного «чёрного фильма», каким его придумали Дювивье и Карне (и в честь которого, на правах преемника, чуть позднее будет окрещён американский «фильм-нуар»), — а Кристиан-Жак снимает свой фильм именно по этим меркам, — «Безнадёжное путешествие», при всём его фатализме, отнюдь не так уж «безнадёжно». По сравнению с теми, каноническими образцами здесь больше и страсти, и иронии, да и у молодого красавца-атлета Жана Маре куда больше шансов на выживание, чем у вечно обречённого на гибель Габена. Кристиан-Жак даже решается — впервые в истории «чёрного фильма» — персонифицировать судьбу, которая у Карне всегда была незримо разлита по пространству кадра, проступая разве что в контурах припортовых улочек. Воплотившись в образе сверхъестественно осведомлённого полицейского комиссара, судьба в «Безнадёжном путешествии» тем самым оказывается уже не так жестока по отношению к героям, по временам испытывая по отношению к ним даже нечто вроде сочувствия. Правда, три года спустя, во «Вратах ночи», Карне, в свою очередь, отобьёт эту подачу: там судьба тоже окажется вочеловечена и тоже (даже ещё более явно) будет сочувствовать героям, вот только помочь так и не сможет. Но это будет уже после войны, и фирменный фатализм Карне окажется горьким противоядием от эйфории победы; пока же на дворе 43-й, и Кристиан-Жаку важно дать героям хотя бы шанс.

5. «Ночные красавицы» (Belles de nuit, 1952, реж. Рене Клер)

О чём бы и в каком бы десятилетии ни снимал Рене Клер, в конечном счёте единственным по-настоящему занимающим его предметом является сам кинематограф как машина иллюзий, позволяющая освобождаться от оков быта, возраста, физических законов и самого земного бытия, — недаром эмблемой его творчества стал мчащийся во весь опор катафалк из его раннего, хулиганского и, в общем-то, случайного фильма «Антракт». Персонажи фильмов Клера бесперечь женятся на ведьмах, общаются с призраками и вызывают дьявола не потому, что они эзотерики или там сатанисты, — просто они киногерои, экранные образы, бесплотные и вольготные, а стало быть, подобное времяпровождение им пристало как никакое другое. Однако, возможно, нигде Клер не дал столько воли своему чудо-воображению, нигде не предался во власть чистой киногрёзы столь безраздельно, как в «Ночных красавицах», — и дело тут, пожалуй, даже не в красавицах. Финальное путешествие Жерара Филипа, главного Мечтателя и Сновидца послевоенного французского экрана, сквозь страны и эпохи, — не только по-французски галантный оммаж легендарной гриффитовской «Нетерпимости», но и триумф кино как такового: легкокрылого, элегантного, стремительного, раскрепощённого, техничного, насквозь ироничного, никому ничем не обязанного и никого ни к чему не обязывающего, чуждого любым правилам, кроме своих собственных. Вероятно, «Ночные красавицы» — отнюдь не самый великий фильм «всех времён и народов»; он просто очень уж фильм.

6. «Квартира для девушек» (L’appartement des filles, 1964, реж. Мишель Девиль)

 К концу 50-х коммерческие французские фильмы стали, за редкими исключениями, плоскими и громоздкими, закоснев в клише и пустопорожних сюжетных схемах; и правы, тысячу раз правы были будущие застрельщики «новой волны», когда, ещё в бытность критиками, осмеивали и громили их, обзывая «папиным кино» и ставя в пример куда более авторские голливудские фильмы серии «B» — вестерны, триллеры да нуары. Однако языковые новшества, принесённые «новой волной», разумеется, не отменили французское коммерческое кино, — они за считанные годы модернизировали его, напитав свежими ритмами. Мишель Девиль, пришедший в режиссуру в разгар «нововолнового» буйства, ни в малой степени не стал перенимать протестную, радикальную эстетику своих ровесников, Годаров да Риветтов, предпочитая оставаться в чётких жанровых рамках. Это позднее, ближе к началу 70-х, он прослывёт мастером утончённой, изысканной, умной и в высшем смысле слова чувственной драмы, пока же, поначалу, он снимает легковесные комедии — да что там легковесные, почти невесомые, не обременённые ни смыслом, ни даже сколько-нибудь значимым сюжетом. Однако если оставить общепринятые табели о чинах и рангах снобам (то есть тем, кто ничего ни в чём не смыслит), то даже самые ранние, немудрящие вроде бы фильмы Девиля по виртуозности и пониманию киноязыка мало чем уступят именитым опусам его боевитых коллег, и, скажем, предурацкое шоу трёх красоток-стюардесс в бикини из «Квартиры для девушек» сделано, пожалуй, куда более изобретательно и тонко, чем иные эпизоды из фильмов Трюффо. Лукавый, упругий, донельзя фривольный фильм-скерцо Девиля — лучший образчик чисто галльского представления о том, что подлинное искусство — вопрос не смысла, но стиля.

7. «Угроза» (La menace, 1977, реж. Ален Корно)

В начале 70-х могло показаться, что жанр французского триллера достиг своего предела. С одной стороны — поздние фильмы Мельвиля, где гением автора был рождён особый, цельный мир, со своей моралью и антропологией, выстуженный и жестокий; с другой — фильмы Рене Клемана по сценариям другого гения, Себастьяна Жапризо, где совершенство достигалось не столько особостью авторского взгляда, сколько запредельным мастерством точного расчёта. В остальном криминальный жанр во французском кино 70-х был практически полностью переведён в режим полицейского фильма и отдан на откуп звёздной троице: живчику Бельмондо, ледяному Делону и мудрому Вентуре. И только приход в режиссуру Алена Корно реанимирует авторский подход к триллеру — не строящемуся вокруг харизматичной звезды, но организованному как единое пространство со своими законами судьбы и свободы. В отличие от Мельвиля и Клемана, Корно работает не столько стилем, сколько отлаженной механикой событий; и «Угроза», его второй фильм, с завораживающей тщательностью демонстрирует безжалостность этой механики, — после смерти Мельвиля и до самого 1985 года, когда одновременно выйдут «Полиция» Мориса Пиала и «Дурная кровь» Каракса, французское кино, пожалуй, не знает финала страшнее, чем в «Угрозе». Позднее Корно будет работать в самых разных жанрах, от исторической драмы («Все утра мира») до офисной комедии («Страх и трепет»), и почти в каждом из них преуспеет. Только незадолго до смерти, в 2007-ом, будто вспомнив, с чего начинал, он осмелится сделать невозможное — поставит римейк «Второго дыхания» Мельвиля. И у него получится. Что чуть менее удивительно, если вспомнить, что вторым его фильмом была «Угроза».

8. «Жан де Флоретт» и «Манон с источников» (Jean de Florette / Manon des sources, 1986, реж. Клод Берри)

 Драматургия Марселя Паньоля пронизана солнцем Прованса; так могут разговаривать, шутить, ссориться, дразниться и влюбляться только тамошние обитатели — неукротимые жизнелюбцы, сварливые и основательные, вздорные и незлобивые, крепкие задним умом и превыше всего ценящие духовитый сыр, густое оливковое масло и доброе вино. Не произведения Высокого Искусства, но сочные куски жизни, сырой, необработанной, взятой со всеми её радостями и горестями, мелочами и подвохами, — так было принято смотреть и на пьесы Паньоля, и на фильмы, которые он сам по ним ставил в 30-40-е, игнорируя все кинотеории мира, приводя в неистовство глупых критиков и в замешательство умных… Было принято — пока в середине 80-х, через десять лет после смерти великого драматурга, Клод Берри не экранизировал его дилогию про Жана де Флоретта. Прогремевшая некогда на весь мир, в одночасье сделавшая звездой никому не известного Даниэля Отёя, экранная дилогия Берри ныне полузабыта, — «а зря». И потому, что нет страшнее роли у Ива Монтана и нет трогательнее – у Жерара Депардьё. И потому, что Берри удалось перевести расхристанную драматургию Паньоля во вроде бы чуждый ей строгий академический формат «исторического фильма про жизнь простонародья»; и потому ещё, что дилогия Берри — вообще нечастый случай, когда в этом формате удалось сделать что-то стóящее, а не просто тщательно-трогательное. Но главное — потому, что, пожалуй, только Берри и только здесь удалось во всей полноте показать такое сложное и причудливое явление, как французский национальный характер. Не отдельные его черты, которые, взятые обособленно, неминуемо обретают изрядную гротескность, — а в целом, без утайки, по всему диапазону, от самого гнусного до самого возвышенного, что в нём только ни на есть. В угоду эпохе и киномоде Берри переделал эпос в трагедию, но не упростил оригинал, а лишь сменил ракурс, — и за фирменным, старомодным паньолевским добродушием обнаружилась снайперская меткость взгляда, видящего жизнь и людей насквозь.

9. «Странные сады» (Effroyables jardins, 2003, реж. Жан Беккер)

 Жану Беккеру не досталось и десятой доли той славы, которой до сих пор окружён его отец, Жак, — к «бесспорно знаменитым» из всех его картин можно, пожалуй, отнести разве что «Убийственное лето». А «Странные сады» — кажется, и вовсе из наименее известных. Что несправедливо: из многих десятков французских фильмов, снятых о периоде Оккупации, этот, при всей его неброскости, — если и не самый тонкий, то уж точно один из самых оригинальных по подходу к теме. История о том, как и почему простой провинциальный французский юноша, переживший нацистский плен, после освобождения решил стать клоуном, рассказана Беккером-младшим с той странной интонацией, в которой витальность и ирония здравомыслия сплавлена с неизбывной ностальгической печалью, — интонацией, которая ведома и доступна одним лишь французам (ну, может, ещё итальянцам) и которая в современном французском кино встречается в подлинном своём виде всё реже, подменяясь сплошь имитациями и фальшивками. Притча, прикинувшаяся анекдотом, — вообще редкий в своём целомудрии казус для эпохи, когда анекдоты то и дело, пыжась, прикидываются притчами. Вероятно, именно потому «Странные сады» занимают в истории французского кино столь скромное место; но это именно тот случай, когда знакомиться следует именно со скромницей.

10. «О людях и богах» (Des hommes et des dieux, 2010, реж. Ксавье Бовуа)

Современный артхаус редко всерьёз ставит серьёзные вопросы, ограничиваясь обычно расплывчатыми раздумьями о сложности жизни вообще, а если и удосуживается, то практически никогда не рискует предлагать сколько-нибудь определённый ответ. Фильм Бовуа, наделённый вроде бы всеми формальными признаками артхауса (минимум монтажа, «объективная» камера, долгое вглядывание в тонкости повседневной жизни), — счастливое исключение. Подлинная история об обитателях траппистского монастыря в Алжире, которые, несмотря на развязанную в округе боевиками-исламистами резню, принимают решение остаться в обители, по всей вероятности — на верную мученическую смерть, не завораживает режиссёра «величием и непонятностью», но ставит вопросы и взыскует ответов с той же смиренной пытливостью, что свойственна самим героям фильма (пожалуй, ещё никогда стилистическая аскеза современного артхауса не была столь органична материалу). Единственная «уступка», которую делает Бовуа, облегчая себе задачу, — это выбор Ламбера Вильсона на роль настоятеля монастыря: кто, кроме него, мог бы ещё с таким достоинством и твёрдостью потребовать от полевого командира душегубов, нагрянувших в монастырь в ночи, выйти вместе со своими людьми за ограду, поскольку «находиться в стенах монастыря с оружием запрещено уставом»?.. Но в том-то и дело: фильм «О богах и людях» — отнюдь не клерикальная агитка, и менее всего Бовуа намерен воспевать патологическую жажду мученичества или презрение к жизни. Христианские каноны не то чтобы вовсе не играют тут роли, — и молитвы, и песнопения показаны подробно и в деталях; но и уклад жизни монахов, и их вера важны автору прежде всего как способ сохранить человеческое человеческим. Единственный ли (способ), безотказный ли, — для фильма неважно. В конце концов, Бовуа делает в своём фильме то, чем французский кинематограф — если он, вопреки Годару, всё же существует, — вообще занимается на протяжении всей своей истории: извлекает смысл не из отвлечённых концепций, не благодаря ловким драматургическим построениям, но отыскивает его в самом безостановочном движении жизни, подлинной и неуловимой, проносящейся перед камерой.

Алексей Гусев, специально для «Фонтанки.ру» 

Предыдущие материалы цикла Алексея Гусева читайте на "Афише плюс" по ссылкам: "10 английских фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря", "10 итальянских фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря", "10 отечественных фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря".