К высокой степени безумства: памяти Олега Каравайчука

14 июня 2016, 11:06

Версия для печати

Tweet

13 июня, не дожив полутора лет до 90-летия, ушел Олег Каравайчук – пианист, композитор, импровизатор, гонимый властью и боготворимый людьми искусства. Не назвать другого художника-современника, к которому определение «гений» применялось бы столь часто, безоговорочно и органично.

Семилетним ребенком он играл для Сталина, и отец народов был очарован вундеркиндом и погладил его по голове, во времена его молодости его часами слушал Рихтер, а комиссия ленинградской консерватории не отличила импровизацию «под Баха», исполненную Каравайчуком на экзамене, приняв композицию за подлинную баховскую. Он по памяти восстановил утраченную сложнейшую партитуру Родиона Щедрина, услышанную им единожды. Но его публичная жизнь не сложилась. Ему не пришлось выступать в залах с колоннами и видеть свое имя крупными буквами на афишах. В начале 60-х он дал единственный концерт в концертном зале у Финляндского вокзала – и все пути к публике были ему перекрыты. Он всё делал не по правилам – говорил, что вздумается, играл, как слышится ему одному. И на долгие годы – вплоть до развала Союза – единственной его работой стало кино. Он написал музыку для советских кинохитов – «Двух капитанов» Владимира Венгерова, «Городского романса» Петра Тодоровского, «Коротких встреч» и «Долгих проводов» Киры Муратовой, «Монолога» Ильи Авербаха и еще десятков и десятков фильмов (всего их к концу его жизни оказалось около двухсот). В этой музыке не было привычного для уха мелодизма Таривердиева или Петрова, ее невозможно было воспроизвести, она была голосом пространства фильма, «договаривала» всё, что нельзя было проговорить словом: без нее фильм потерял бы базу, основу, не донес бы половину смыслов. Он дружил с Шукшиным, Высоцким, Параджановым, Смоктуновским. За ним и его семьей следила госбезопасность. Он часто рассказывал, что, стоило ему выйти на улицу, у него тут же спрашивали документы. Выглядел он и вправду странно – худоба до прозрачности, темные очки, берет – и при этом непременно яркая деталь в одежде: например, зеленый шарфик или, того пуще, какой-нибудь ярко-коричневый пиджак. Говорят, однажды Шукшин, с которым они в тот момент сидели в парке и обсуждали новый фильм Тарковского, чуть не врезал аккуратненькому менту, спросившему у его собеседника документы – мент, по счастью, попался сообразительный, достаточно оказалось замахнуться.

Впрочем, за очками Каравайчук прятался не от ментов, а от мира вообще. Уходил в себя. Хотя «в себя» – неточно. Точнее – выходил из себя в другие сферы, на связь с предыдущими гениями, и не только музыки. Там, в тех сферах, связывались Вагнер, Петр Первый, Чайковский. «Интервал Вагнера есть и во мне. Нет, я преемственно от него не пишу. Но я являюсь сопутствием Вагнера, а Вагнер – меня. Мы в каких-то мирах вместе находимся», – говорил он автору этих строк в интервью для «Фонтанки». И ему невозможно было задать никаких уточняющих вопросов – он говорил без пауз, сокрушительным потоком, озвучивая всё, что свободно текло сквозь него, оставляя собеседнику чистое, бесценное по своей содержательности знание. «Гений – это же когда башки нет: влетает и вылетает – ты свободен от своих прозрений», – это тоже из безумного и потрясающего воображение монолога Олега Карвайчука.

Фото: Пресс-служба БДТ им. Г.А.Товстоногова/Стас Левшин

В середине 80-х его не просто «реабилитировали» – его подняли на знамя практически все авангардные художники постсоветского времени. А он вдруг в них нашел соавторов-единомышленников и самых преданных друзей и компаньонов. Он подружился с Сергеем Курехиным, он писал музыку для спектакля Андрея Могучего, ему организовавыли концерты в самых модных местах, рассадниках современного искусства – в Эрарте, в Новой Голландии… Но к тому времен затворничество – внутреннее и внешнее – стало его естественным состоянием, исключительно комфортным: он переселился с Васильевского острова в Комарово, черные очки не снимал практически никогда, а придя на собственный концерт, мог надеть на голову пакет или наволочку, чтобы люди, собравшиеся вокруг, не отвлекали. И это еще в лучшем случае. В худшем – для публики – он мог отказаться играть вовсе под предлогом того, что сегодня просто день, не подходящий для музыки. И, что удивительно, ни разу никто не устроил ни одного скандала организаторам, потому что вид самого Каравайчука, то, как он распределялся в пространстве, то, как слушал звучащую в нем и слышимую им одним «музыку сфер», уже представлял собой эстетическое, художественное явление. А если он еще и начинал говорить!

«Мы живем в эпоху презервативного романтизма. Раньше был просто романтизм, и люди отвечали за то, что делают. А потом изобрели презерватив, а это же удивительная вещь. Презерватив – это и шарик, и тонкая плева, и стратостат, но при этом он – совершенный обман. Вроде бы все происходит, а на самом деле – ничего. Вот я шесть лет назад сделал музыку к «Броненосцу «Потемкину», адекватную гению Эйзенштейна – музыку необыкновенной красоты. И до сих пор она не издана. Потому что заказчики говорят: «Ты – человек известный, давай все сделаем под твое имя. Но ты должен придумать еще какую-то такую музыку, которую бы все стали слушать – написать джаз или рок, как приманку». Они хотят мою фамилию поставить первой, а Эйзенштейна – второй. Чтобы потом свои три копейки отбивать. И все это презервативный романтизм. И я на это не соглашаюсь. Не соглашаюсь уже шесть лет».

Фото: Михаил Огнев/Фонтанка.ру

На компромиссы он не соглашался ни на какие. Ни на один – за всю жизнь. И в результате стал для композиторов – да для любого рода художников 90-х – символом невероятной вроде бы, но вот случившейся победы гения над системой. В день его смерти композитор Александр Маноцков написал о нём на своей странице в Фейсбук: «Каравайчук для людей моего поколения (особенно питерцев) и для меня -- очень важный человек. Во-первых, даже в дремучие времена, когда «академическая» затхлая система держала в руках всё и вся, он был живым примером того, как можно игнорировать любые социальные обстоятельства. Придёшь, бывало, в уныние, и тут встретишь его на Васильевском, и эта его походка с размахиванием рук, свитер, берет, очки, всё это как-то отзывалось в сердце радостью и – как ни странно – дисциплинировало, что ли. Стыдно было унывать на его фоне. Многочисленные анекдоты о его жизни, передававшиеся из уст в уста, практически все повествовали о его кристальном, основанном на глубоком ощущении собственной свободы, безразличии к иерархиям и условностям: музыка как таковая всегда была для него важнее всего. Во-вторых, что он был такое в смысле «профессии», «жанра»? Если занотировать его импровизацию и предложить сыграть даже очень хорошему пианисту -- ничего не получится. Материал, которым он пользовался -- это тезаурус (словарь, свод законов. – Прим.ред.) европейской музыки, усвоенный им ещё в молодости, и освоенный как своё личное пространство, плюс тактика превращения любой «ошибки» в элемент ткани. Но сквозь этот как бы слабый материал всегда сияла эта самая его «нота», о которой он часто говорил в последние годы. И тут дело вообще не в пианизме как таковом, дело в мощи внутреннего ядерного взрыва, который тем удивительнее сияет наружу, чем зауряднее то, через что прорываются лучи. Моя любимая его запись -- там где он просто играет медленные сходящиеся и расходящиеся гаммы. Это совершенно гениальная музыка, и «работает» в ней именно эффект сочетания внутреннего сияния с внешней нарочито небрежной простотой. Каким образом внутри этого человека зародилось и выросло это сияние -- это и загадка, и урок лично для меня».

К моменту своего ухода Олег Каравайчук был знаком с огромным количеством людей – практически со всеми активными деятелями современного искусства и не только маргинального. В начале 90-х он, например, написал музыку к мощному аутентичному полотну Льва Додина «Бесы» по роману Достоевского – и кто слышал те нездешние каравайчуковские завывания, от которых мурашки бежали по телу, ту дьявольскую полечку, что звучала после каждого гнусного убийства, пока тело очередной жертвы Петруши Верховенского поднималось на плунжере над подмостками, а потом опускалось в трюм сцены, – тот, возможно, и не воспроизведет эти звуки, но уж точно не забудет.

Каравайчук не шел на компромиссы, а на любые авантюры – запросто. С тотальным творческим азартом он ринулся сочинять музыку для «Изотова», спектакля Могучего про родное Каравайчуку Комарово, про то, как некогда бурлящее творческой энергией место превратилось в кладбище художников. Он приходил на репетицию – и становился ее центром, животворящим источником свободного сочинительства. И все, кто находился в тот момент в зале, замирали, следя за Каравайчуком, буквально впитывая все, что он делал и говорил. Он сам любил рассказывать, как ходил-ходил по сцене и лег, а Могучий потом придумал множество «лежачих» мизансцен. Но дело не в мизансценах, дело в особом заряде, в особой установке, превращавшей то место, где находился Олег Николаевич, чистый проводник невероятных прозрений, – в центр мироздания.

Единственное, что спасает сейчас от тоски, связанной с уходом Олега Каравайчука – сознание того, он не был одинок. В его мире с ним всегда были те гении, с которыми он перманентно выходил на связь. А здесь, по эту, нашу сторону реальности для его грандиозных монологов (не говоря уже о его музыке) всегда находились слушатели – да не один, целая очередь тех, кто готов был замереть и воспринимать его речи, его ноты, и кто был благодарен ему за то, что вынырнул вдруг из своего космоса, приземлился на какие-то мгновения, законтачил именно с тобой, и оставил информацию, от которой можно будет потом подпитываться годами.

«Одно время Каравайчук мне названивал, – пишет в ФБ режиссер-документалист Владимир Непевный. – Это видимо была такая переходящая роль человека, который должен немедленно выслушать грандиозный замысел гения, не перебивая и особенно не комментируя. Вот какое-то время, я на полчаса застывал с телефоном и наслаждался потоком безудержной и вполне безумной фантазии маэстро. Но самое замечательное было в конце. После продолжительного монолога следовало: «Ну, ладно». И гудки… То есть, фантазия понеслась дальше и как-то обсуждать, реагировать на сказанное уже нет необходимости. А потом у нас возник один проект, по поводу которого мы несколько раз встречались, где-то прогуливались и разговаривали. А в конце он каждый раз говорил: «Ну, я побежал». И действительно, заложив руки за спину, мгновенно развивал какую-то реактивную скорость. Совершенно невозможную для человека его возраста. Это была походка подростка, подпрыгивающего от избытка энергии. Вот и сейчас куда-то убежал…»

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»