10 итальянских фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря

06 марта 2016, 06:25

Версия для печати

Tweet

«Афиша плюс» публикует второй материал из цикла о незаслуженно забытых фильмах. В нём ведущий киновед, кинокритик, педагог и режиссер Алексей Гусев расскажет о десяти итальяских фильмах, которые неизвесны широкой публике, но, тем не менее, достойны ее (то есть, вашего) внимания. Знакомство с качественным итальянским кино – отличное занятие на длинных выходных. Данный киногид "Фонтанки" охватывает период от 1938 до 2003 года.

История итальянского кино – одна из самых неровных на кинокарте мира: периоды немыслимого взлёта перемежаются в нём с периодами тотального упадка. Здесь, как мало где, бывало развито поточное производство в самом убогом его изводе, с сотнями до нелепости скверных и плоских фильмов-однодневок, здесь же порой за один год могло выйти полтора десятка фильмов, мгновенно и навсегда вписываемых самыми что ни на есть золотыми буквами в скрижали Великой Киноклассики. Нигде в мире, пожалуй, так мало не стыдились дурного вкуса, — но и Висконти (как ни глупо это прозвучит) больше не было нигде, только здесь. Вычленить из всего этого немыслимого изобилия десять фильмов, которые одновременно и хороши, и не причислены к сонму великих, и внятны современному широкому зрителю, и неведомы ему, и не устарели (разве что в самом обаятельном смысле слова), — задача не из простых. Но мы постарались.

1. «Дам миллион» (Darò un milione, 1936, реж. Марио Камерини)

Будущий идеолог неореализма, гениальный сценарист Чезаре Дзаваттини дебютировал в кино этой, как тогда было принято говорить, «народной комедией» ещё в разгар фашистской эпохи, — которая, впрочем, малозаметна здесь и для самого опытного глаза. В истории о том, как миллионер и бродяга поменялись нарядами, сквозит то же представление о социуме как маскараде, которое в 30-е годы нередко встречалось и в иных, «демократических» кинематографиях — вплоть до голливудского шедевра Фрэнка Капры «Леди на день». Лихость гэгов и броскость сценарного замысла, однако, порождают не отчаянный фарс в духе Эдуардо де Филиппо, но мягкую, не без задумчивости даже, комедию, где усмешка никогда не переходит в насмешку. Витторио де Сика, который десять лет спустя станет ведущим режиссёром неореализма и поставит по сценариям Дзаваттини двадцать фильмов, ныне пока ещё — всего лишь ведущий актёр Италии, элегантный и изысканный, чью харизму и обаяние критики того времени ставят рядом с одним только Гэри Купером; и в «Дам миллион» он — на вершине этого обаяния. Для отечественного зрителя, впрочем, не меньший интерес может представлять и его партнёрша, одна из главных звёзд итальянского кино 30-х годов Ася Норис, в миру — баронесса Анастасия фон Герцфельд, из Питера родом.

2. «Железная корона» (La corona di ferro, 1941, реж. Алессандро Блазетти)

Когда после падения фашизма историки будут радикально переписывать историю итальянского кино, делая вид, что о фильмах, снятых в эпоху режима, говорить нечего и незачем, для двух режиссёров им всё-таки придётся делать исключение — для Камерини и Блазетти: слишком уж очевиден их профессионализм, слишком разительно мастерство, чтобы от него можно было отмахнуться пусть даже по самым уважительным идеологическим причинам. При этом на счету Блазетти, особенно в ранний период его творчества, — несколько вполне пропагандистских произведений, восславлявших то всенародную «битву по осушению болот», то «битву за подъём аграрных земель», то иные какие национально полезные мероприятия Дуче. И всё же историко-костюмные фильмы Алессандро Блазетти на удивление лишены любой парадности, что всегда так любезна тоталитарным властям. Напротив: мрачноватое мерцание легенды, страстная порочность персонажей (особенно женских) и зыбкая, неверная, виртуозно выстроенная светотень, — всё это скорее уж позволяет заподозрить крамолу (по крайней мере, стилистическую). Помимо чистого наслаждения работой большого мастера, «Железная корона» даёт ещё и нечастую ныне возможность увидеть на экране неповторимую Луизу Фериду — ведущую звезду позднего фашистского кино, любимицу вождя, которая через несколько лет, во время освобождения Италии, будет расстреляна партизанами на девятом месяце беременности.

3. «Девушки из Сан-Фредиано» (Le ragazze di San Frediano, 1954, реж. Валерио Дзурлини)

Дзурлини — из той же великой когорты итальянских режиссёров, что и Антониони с Пазолини, однако, по негромкой интеллигентности своего голоса, долгое время обречён был находиться в их тени; лишь сейчас, похоже, киноведы начинают открывать заново его кинематограф — не распадающийся на отдельные всемирно известные шедевры, вроде «Они шли за солдатами» и «Пустыни Тартари», но (как и полагается у великого режиссёра) цельный и связный. К своим дебютным «Девушкам из Сан-Фредиано» сам Дзурлини, человек взыскательный и трезвый, позднее относился несколько пренебрежительно, как к пробе пера: стиль ещё не оформился, голос не окреп. Что даже, пожалуй, и справедливо, если сравнивать с его позднейшими фильмами, — однако к чему же непременно сравнивать? Спокойный, умный, неспешный, дебют Дзурлини рассказывает о повседневных радостях и горестях простого люда без поэтической ажитации неореализма, но и без фирменной мрачности своих упомянутых именитых коллег; у его молодых героинь свои надежды, свои ошибки, свои расчёты и страсти, — ничего выдающегося, но и ничего неважного, каждая живая, каждая одна-единственная, — и ничто в их жизни пока не предрешено. Мир вокруг них ещё не знает, что он красная пустыня, и непреложная итальянская витальность, — идущая не от жеста, но от блеска глаз, — пока ещё оставляет обитательницам неприметного предместья шанс найти свой путь: не дорогу, так хоть тропу.

4. «Капо» (Kapò, 1959, реж. Джилло Понтекорво)

В конце 50-х ещё никто не знает, что через каких-нибудь десять лет итальянцы прослывут единственными, если всерьёз, кто обладает рецептом «политического фильма» — то есть такого, где понятия власти и государственной системы станут не фоном, не антуражем, но главным (а то и единственным) содержанием сюжета. Не знают и того, что немалая заслуга в этом, наряду с Рози и Петри, будет принадлежать Джилло Понтекорво, чей фильм «Битва за Алжир» до сих пор, по слухам, изучают в ЦРУ как методичку по ведению уличных боёв. Его «Капо» — лишь первый подступ к теме, психологическая драма на пограничном материале, история молодой еврейки, попавшей в классическую ловушку дьявола «уж лучше я, чем кто-нибудь другой» и ставшей капо в концлагерном бараке. Впрочем, уже здесь Понтекорво вплотную сталкивает душу человеческую, полную тоски и ярости, с непосильной бесчеловечностью пейзажа; так десять лет спустя в его «Кеймаде» антильские джунгли преодолеют и поглотят крупный план аж самого Марлона Брандо (не иначе, готовя его к «Апокалипсису»). В «Капо» ландшафт с бараками и колючей проволокой вступает в схватку с крупным планом дочери учителя Брандо, Сьюзан Страсберг (для которой эта роль останется лучшей) — хрупкой, нервной, ломкой; фильм Понтекорво — о том, как осколки души, вдребезги разбитой миром и эпохой, начинают до крови ранить всё вокруг, словно в ответ, и чем более хрупка душа — тем острее осколки и тем глубже раны.

5. «Послушница» («Письма послушницы») (La novice (Lettere di una novizia), 1960, реж. Альберто Латтуада)

Альберто Латтуада на протяжении всей своей огромной кинокарьеры числился не более чем крепким профи, с явным (и по временам избыточным) уклоном в литературность; одни его фильмы, вроде «Шинели», заслужили благосклонность критиков и зрителей, иные проходили почти незамеченными — вероятно, поделом. Но в «Послушнице» — и, возможно, только в ней — Латтуаде удалось если не выйти, то, по крайней мере, заглянуть за те пределы, в которых он всегда так благоразумно держался. История главной героини, послушницы Риты Пасси, которая после проповеди нового монастырского духовника дона Паоло падает в обморок, а затем признаётся, что не хочет становиться монахиней, оборачивается и для дона Паоло, и для зрителей долгим путешествим в ночь — в прошлое юной девушки, два года назад застрелившей любовника (его, между прочим, играет молодой Жан-Поль Бельмондо) из ревности к собственной матери. В сцене финальной исповеди священник в смятении и отчаянии закрывает лицо руками, однако же, вовсе не из ужаса перед мелодраматическим сюжетом флэшбэков — но из ужаса перед тем существом, что находится по ту сторону решётки исповедальни и, с ошеломительной виртуозностью ведя свою линию, ныне пытается манипулировать самим Господом в своих интересах. Перед той, кто так схожа с ангелом по виду — и так мало схожа с человеком по сути. Рафинированное, совершенное в своей изысканности чёрно-белое изображение выявляет странный, почти незаметный невооружённым камерой глазом изъян в главной героине: полную атрофию чувства вины. Под эту атрофию ещё только начинали подводить идеологическую базу, согласно которой чувство вины есть хитрое орудие духовной эксплуатации; но дона Паоло эти выкладки вряд ли смутили бы. В последних кадрах своей роли Массимо Джиротти играет не моральное возмущение, не идейные расхождения, — но простой, парализующий кошмар перед противоестественным, словно на исповедь к нему явилась химера. До засилья фильмов о мутантах ещё далеко, и даже до «Экзорциста» — более десятилетия; лишь итальянский падре чует приближение нечисти.

6. «Звезда» (Etoile, 1987, реж. Петер дель Монте)

К середине 80-х некогда всевластное в итальянском кинопрокате «джалло», дешёвый и по-оперному красочный извод хоррора (если попросту), сдало свои позиции; лишь отдельные корифеи, вроде Ардженто или молодого Соави, продолжали на свой, весьма авторский лад возделывать эту, казалось, уже вконец выработанную почву. Петер дель Монте в таких корифеях никогда не числился, да и вообще до джалло не касался, снимая в самых разных жанрах свои умелые, умные, но всегда отмеченные некоей странностью тона — «лица необщим выраженьем» — фильмы. «Звезда» же — джалло первостатейное, чистейшее, идущее точно вослед шедеврам Ардженто: балетный антураж здесь из «Суспирии», Дженнифер Коннелли в качестве виктимной протагонистки — из «Феноменов». Без странности, впрочем, не обошлось и здесь: с неожиданной серьёзностью и вниманием отнесясь к хрестоматийному и, в общем-то, нехитрому сюжету «Лебединого озера», дель Монте заново осмысляет его тему двойничества, приводя фильм о борьбе героини с обступающими её тёмными силами к финальной сцене чуть не вселенской битвы Белого и Чёрного Лебедя. Особенно полезен этот фильм всем, кому (почему-нибудь) мнится, будто двадцать лет спустя в «Чёрном лебеде» Дэррену Аронофскому удалось сказать хоть что-то небанальное.

7. «Всё в порядке» (Stanno tutti bene, 1990, реж. Джузеппе Торнаторе)

Третий фильм Джузеппе Торнаторе, крупнейшего итальянского режиссёра 1990–2000-х, вышел у него одним из самых камерных и неприметных — несмотря на Марчелло Мастроянни в главной роли и на жанр роуд-муви, вроде бы, отменяющий камерность. Однако в этой незамысловатой притче о старении есть тот особый, тихий свет, к которому даже не хочется применять бодрое слово «оптимизм»; слишком уж оно казённо, слишком безлико рядом с по-собачьи печальной мудростью, которой проникнуто здесь всё существование Мастроянни: взгляд, походка, молчание. Для Торнаторе старость и смертность (что здесь, что в «Чистой формальности», что в «Легенде о пианисте») важны с точки зрения памяти: для старости само искусство жизни превращается в умение управляться с накопленными воспоминаниями, хранить их и не мучиться ими (ещё оно зовётся мудростью), смертность же людская делает жизненный опыт и память о нём хрупкими, преходящими, обречёнными — и потому единственно ценными. Иными словами, Торнаторе отыскивает подлинную кинематографичность в сюжете о старости, ведь кино и есть память, осталось лишь научиться её смотреть, не проматывая. Как «Звезда» дель Монте может послужить укором и уроком «Чёрному лебедю» Аронофского, так и «Всё в порядке» Торнаторе — лучший ответ недавней загламуренной и претенциозной «Молодости», и что для Соррентино большая попа в бассейне, для Торнаторе — улыбка снявшейся в его фильме Мишель Морган, звезды «Набережной туманов» полвека спустя.

8. «Хлеб и тюльпаны» (Pane e tulipani, реж. Сильвио Сольдини, 1999)

Уставшее от былых великих свершений и подрастерявшееся от собственной усталости, итальянское кино конца века неудержимо влечёт в провинцию: отыскивать тихие уголки, где всё ещё есть место человеческой чудаковатости, а вкус к материальному миру означает тягу не к мещанству, но к достоверности и осязаемости бытия. Фильм Сольдини, постановщика средней руки, в эстетическом смысле столь же провинциален, как и воспеваемые им ценности, и лишь дождь престижных наград, которым его осыпали на родине, свидетельствует: в «Хлебе и тюльпанах» Сольдини удалось поговорить о чём-то очень насущном и нужном. Фабула, прямо сказать, не лишена экстравагантности: любовная история зачуханной матери семейства, растяпы и тетёхи, пустившейся во все тяжкие, и потомственного анархиста, мирно разводящего тюльпаны на продажу, — под присмотром увальня-сантехника, маменькиного сынка, по зову сердца заделавшегося частным сыщиком. Но фабула эта, из которой в итальянском кино принято получать бессмысленные разухабистые фарсы-однодневки, становится у Сольдини подлинной одой во славу свободы чувств и сердечного выбора: без натужной умильности, без особых заигрываний со зрителем, на голубом глазу провозглашённое право на причуду. Которая стороннему взгляду видится придурью, является же единственной подлинной свободой. Куда там Бакунину до итальянского фарса.

9. «Рыцари, которые добились своего» (I cavalieri che fecero l’impresa, 2001, реж. Пупи Авати)

Блистающие латы, острые мечи, звякающие кольчуги и конский галоп по тосканским холмам, — весь этот антураж, к 90-м успевший было в итальянском кино превратиться в набор картонных клише для картонных фэнтези, в начале 2000-х внезапно сызнова обретает упругий пульс и сильное дыхание. Что здесь, у Авати, что в выходящем в том же году «Военном ремесле» великого Эрманно Ольми, рыцарский доспех предвещает уже не Великое Приключение за два сольди, но тьму и смуту времён, горечь долга и героики, тайну ритуалов чести и рутину походного быта. Рыцарский поход становится поводом не к гимну, но к летописи: дотошной, беспощадной, невозмутимой, бестрепетно описывающей пораженья и победы — и обретающей особую, по-пастернаковски деловитую поэтичность в неумении их различить. Миссия крестоносцев из «Рыцарей, которые добились своего» обречена с самого начала, именно потому и стоит рассказа, а исключительный вкус, отличающий все фильмы Пупи Авати, — будь то джалло, камерные психологические драмы или байопик про джазмена Бикса Байдербека, — придаёт его повествованию ту ровность, к которой нельзя было бы подобрать иного слова, нежели «благородная», даже если бы речь шла о чём-то другом.

10. «Лучшая юность» (La meglio gioventù, 2003, реж. Марко Туллио Джордана)

Багряные 60-е, обернувшиеся свинцовыми 70-ми, сорок лет спустя становятся в итальянском кино поводом к целой обойме фильмов-рефлексий — от «Мечтателей» Бертолуччи до «Великой мечты» Микеле Плачидо. Те, что некогда выросли на бунтарских идеалах той буйной эпохи, ныне, подойдя к черте старости, оглядываются назад, пытаясь разглядеть и понять, через призму собственного опыта и опыта страны, чем же на самом деле была пора их юности, какова подлинная цена тех идей и лозунгов, которыми кишели улицы и кипели университетские аудитории, и стоили ли те мечты того, чтобы ими жить и дышать. Фильм «Лучшая юность», для удобства проката превращённый в мини-сериал, — единственный из этой обоймы, который замахивается не на элегию, не на ретро-драму, но на эпос. Джордана, растягивая сюжет на многие годы, прослеживает историю трёх друзей, которых эпохи, сменяясь, то разводят по разные стороны баррикад, то вновь сводят воедино, то заставляют рвать с семьями, то возвращают блудных обратно; одна эпоха рушит идеалы и ранит чувства, другая — даёт взамен горькое, но целебное снадобье зрелости и наращивает мозоли там, где душа всего уязвимее… В фильме Джорданы у бунта — человеческое измерение, человек же длится дольше, чем самый затяжной протест, успевая за свою жизнь разочароваться, отвлечься, сникнуть, заматереть, и вновь разочароваться, и вновь, в жажде жизни, загореться тем, что, казалось бы, давно уж минуло, но нет, вот же оно, — пламенеет, пока ты жив, если жив.

Алексей Гусев, специально для "Фонтанки.ру"