10 отечественных фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря

03 февраля 2016, 18:08

Версия для печати

Tweet

«Афиша плюс» представляет новый цикл материлов о кино и его ведущего, киноведа, кинокритика, педагога и режиссера Алексея Гусева. Каждый месяц в рубрике будет появляться текст этого авторитетного автора, в формате гида – рекомендующий 10 фильмов снятых в какой-то одной из стран. Фильмов хороших, но, по тем или иным причинам, нынче забытых. Начнем, что кажется нам верным, с десятки произведений российско-советского киноискусства.

Один из героев романа Золя «Творчество» говорил, что грядущие поколения, возможно, совсем не такие справедливые судьи, как того хотелось бы художникам. И вправду: иные фильмы былых времён, будучи, по сути, поделками несложными и весьма далёкими от совершенства, ныне зачастую провозглашаются «классикой» исключительно за давностью лет, тогда как фильмы подлинно значимые, тонкие и умные оказываются в чести лишь у узкого круга специалистов, для остальной же аудитории либо недоступны, либо — за той же давностью лет — малопонятны. И всё же и то, и другое пусть несправедливо, пусть обидно — но вполне объяснимо и потому, увы, всего лишь нормально.

Бывают, однако, казусы иного рода, необъяснимого (или, точнее, объясняющегося исключительно причинами поверхностными и случайными). Когда фильм и сам по себе хорош, — пусть и не относясь к разряду «нетленных классических шедевров», — и для зрителя может оказаться внятен и приятен, — пусть тот и не обременён никакими специальными познаниями и навыками, — а всё равно остаётся практически неизвестен. Не пущен в оборот. Не на слуху. Отсутствует, наукообразно выражаясь, в активном слое коллективного зрительского сознания. Хотя никаких препятствий к обратному нет.

Что ж такое, подумали мы. Так не годится. Надо ведь что-то с этим делать, как-то менять положение вещей. Восполнять, подсказывать, реабилитировать.

Так и возникла эта рубрика. Каждый месяц мы будем рассказывать (вкратце, без спойлеров, даже стараясь особо не впадать в рекламный ажиотаж) о десяти фильмах, снятых в той или иной стране — каждый месяц в новой — в самые разные годы. Да и фильмы эти будут самыми разными: по интонации, по жанру, по смыслу. Скорее всего, мало кому из зрителей смогут понравиться все десять, — но что с того? По крайней мере, их все стоит хоть раз посмотреть. Чтобы знать, чтобы пережить, чтобы прикоснуться. Без них кинематограф неполон. А значит — и кинозритель тоже.

1. «Домик в Коломне» (реж. Пётр Чардынин, 1912) 

Так уж получилось, что расхожее представление об отечественном дореволюционном кино базируется в основном на фильме «Раба любви». Что само по себе не вполне правильно: при всей вторичности и провинциальности большей части российской кинопродукции тех лет, были там и несомненные свершения, свободные от дурного заламывания рук, томно распахнутых глазищ и поминутных обмороков. Речь, однако, не о них даже, — а об искромётной комедии, чьё очарование с лёгкостью превозмогает всю старомодность тогдашней эстетики. Заслуга в том не столько режиссёра, сколько снявшегося в главной роли Ивана Мозжухина — одного из лучших, без преувеличения, актёров мирового кино, чья немыслимая слава в те времена лишь в малой степени отражала подлинные его достоинства. Проявлявший изумительную виртуозность в очень сложных, в высшей степени интеллектуальных и эстетских ролях (что в российском кино 1910-х годов, что во французском 1920-х), здесь Мозжухин, скорее, просто дурачится в своё удовольствие, всего лишь «позволяя» кинокамере себя снимать. А у дурачащегося гения нет срока годности.

2. «Привидение, которое не возвращается» (реж. Абрам Роом, 1930)
 

 Абраму Роому в советском кинематографе досталась участь режиссёра, что называется, «самобытного». Иные его фильмы, вроде «Третьей Мещанской», мгновенно становились классикой мирового кино; другие были лишь честным вкладом в текущий кинопроцесс; третьи оказывались в опале; четвёртые вовсе не поддаются никакой атрибуции, являясь произведениями стопроцентно авторскими, — и так далее. Человек скромный, негромкий, полностью лишённый вкуса как к богемным излишествам, так и к чинам и регалиям, Роом точно так же и в жизни стоял несколько в стороне от цеховой кутерьмы. Как обычно бывает у подобных режиссёров, он «гнул свою линию», и та могла совпадать со зрительскими вкусами, а могла и расходиться; и то, и другое выходило случайно, — ну, просто иногда получалось так, а иногда эдак. Фильм «Привидение, которое не возвращается», сюжет которого вращается вокруг хитроумной полицейской провокации и происходит среди нефтяных вышек Южной Америки, отмечен всем блеском поздней немой эстетики и до сих пор поражает исключительной изобретательностью режиссёра. Возможно, именно здесь Роому, как нигде больше, удалось совместить владение захватывающим приключенческим жанром с сугубо авторским, подчас даже вычурным, но неизменно элегантным видением.

3. «Частная жизнь Петра Виноградова» (реж. Александр Мачерет, 1934)

В советском кинематографе сталинской эпохи тема «частной жизни» вообще встречалась нечасто — тем неожиданнее, чтобы не сказать немыслимее, выглядит фильм Александра Мачерета, один из последних, успевших выйти до введения общеобязательного канона «социалистического реализма». И пусть проблематика конфликта и выбора между «личным» и «общественным» сама по себе, хотелось бы надеяться, уже мало кого сегодня заинтересует, — сногсшибательное обаяние мхатовского «зубра» (и, кстати, отца нашего Шерлока Холмса) Бориса Ливанова в заглавной роли, причудливые, словно угловатые диалоги, а главное — дух творческой свободы, которым веет от «Частной жизни Петра Виноградова», не утратили силы воздействия и по сю пору. Многим этот фильм покажется странным, многих из тех многих эта странность способна смутить, — но в одном, по меньшей мере, можно быть уверенным: ничего подобного от советского фильма 1934 года вы не ожидали.

4. «Шуми, городок» (реж. Николай Садкович, 1939) 

По сюжету этот фильм, пожалуй, потрадиционнее предыдущего, — никакой уже «частной жизни», сплошь общественно важные задачи госстроительства. Но те, для кого словосочетание «советская комедия 30-х» ассоциируется в первую очередь с фильмами Александрова (а таких, надо полагать, большинство), должны приготовиться к той степени удалого безумия, которую в 30-е ожидаешь разве что от обэриутов да от корифеев голливудского фарса братьев Маркс. Сцена, где бюрократ по буквам надиктовывает телефонограмму, — одна из самых безбашенных за всю отечественную историю комедийного жанра. Да и сама идея о перемещении жилых домов, лежащая в основе сюжета фильма, в равной степени воплощает помпезный дух эпохи «великих строек коммунизма» — и является чистейшим абсурдным гэгом в стиле Бастера Китона. Различить решительно невозможно. Что правильно.

5. «Колыбельная» (реж. Михаил Калик, 1959) 

В дебютном фильме Михаила Калика ещё, пожалуй, нет ни формальной изощрённости его «Человек идёт за солнцем», ни всепроникающей грусти «До свиданья, мальчики», ни тем более беспощадного в своей трезвости психологизма «Любить», хотя всё это здесь уже намечено и, как ни странно, даже совмещено — благодаря изобретательной композиции, фактически распадающейся на несколько новелл. Сюжет о том, как главный герой узнаёт, что 22 июня 1941 года его новорожденная дочь не погибла в разбомбленном роддоме, и принимается её искать, рассказан в легко узнаваемой «оттепельной» стилистике: с распахнутыми глазами, скошенными ракурсами, контрастной светотенью и объёмно выписанными эпизодическими персонажами. Но Калик, только что выпустившийся из ВГИКа (где восстановился после того, как был студентом отправлен в ГУЛАГ и провёл там несколько лет — до реабилитации), уже здесь находит ту интонацию, которая принесёт ему репутацию самого чувственного и вместе с тем самого нежного отечественного режиссёра 60-х. Того, кто, как и положено человеку, прошедшему лагеря, превыше всего ценит жизнь человеческую и её простую мелодию, — с радостями, печалями, наивностями и очарованиями. Всё прочее эту мелодию либо усиливает, либо ей мешает, и иной точки зрения здесь быть не может. По крайней мере, не должно.

6. «Тучи над Борском» (1960, реж. Василий Ордынский)

Во всех справочниках фильм Ордынского значится как «антиклерикальный» и связывается с хрущёвской антирелигиозной пропагандой. Что вроде бы, фактически, вполне верно — и не исчерпывает фильма и на треть. Каким бы ни был пафос высоких заказчиков, один из лучших режиссёров эпохи (впоследствии полузабытый, да и подрастерявший былую хватку) снимает свои «Тучи над Борском» скорее о том, что полвека спустя назовут «зомбированием», и мало заботится, во имя какой именно идеи — религиозной или ещё какой — происходит одурманивание молодых душ и умов. Автор оттепельной закваски, Ордынский не столько анализирует механизм зомбирования, сколько демонстрирует — с подчас сокрушительной энергией — весь цепкий и вязкий кошмар процесса. Главная киноикона эпохи Инна Гулая выказывает здесь такую меру и густоту девичьей, как это будут именовать впоследствии, виктимности, что благодаря ей одной «Тучи над Борском» способны впечатлить современного зрителя, хоть бы и вполне равнодушного к пропаганде антиклерикализма — зато воспитанного на позднейшей иконографии психологического триллера.

7. «Нежность» (1967, реж. Эльёр Ишмухамедов) 

Как ни причудливо звучит словосочетание «узбекская новая волна», такая была, и «Нежность» — её «400 ударов» (фильм Франсуа Трюффо, один из манифестов французской «новой волны». – Прим.ред). С первой же сцены начиная, где мальчишки катят по улице шины, чтобы затем на них сплавляться по реке, дебютный фильм Ишмухамедова напоён таким воздухом и пронизан таким беспримесно элегическим настроем, что мог бы, кажется, обойтись и без любовного сюжета, — всё равно рассказывал бы об одной лишь любви. «Поэзия повседневной реальности»: из этого избитого и, как правило, не означающего ничего, кроме умильной пошлости, словосочетания режиссёр извлекает образы чуть не авангардные — вроде одинокого скрипача, качающегося под мостом. Сняв после «Нежности» ещё и «Влюблённых», — шедевр не меньший, где даже строгость и тонкость психологического анализа не мешала чистоте поэтической материи, — Ишмухамедов впоследствии примется снимать фильмы всё более и более форматные и безликие; в истории же останется благодаря первым двум, беззаконным и неотразимым.

8. Вавилон XX (1979, реж. Иван Миколайчук)

В конце 60-х «Тени забытых предков» Сергея Параджанова спровоцировали целое направление украинского национального кино, за несколько лет давшее целую пригоршню шедевров; в начале 70-х направление было показательно (для всех других союзных республик) разгромлено — чтоб никому неповадно было. «Вавилон XX», поставленный одним из актёров параджановских «Теней», выходит в 1979 году вопреки всем вероятиям и инструкциям, вызывая гнев и кары союзных властей. Но самобытность и, главное, подлинная народность поэтики фильма таковы, что даже у присяжных критиков с трудом получается дежурно попрекнуть фильм «формалистскими изысками». Крест проруби в финале — в одном ряду с «Восхождением» Шепитько и «Сталкером» Тарковского. Помимо прочего, именно в «Вавилоне XX», как нигде, видно, что Любовь Полищук, которая в фильмах, снятых «в центре», в основном подвизалась на ролях характерных, у себя на родине была актрисой совершенно другого, лирико-героического склада, — и актрисой, без сомнения, выдающейся.

9. «Гамбринус» (1990, реж. Дмитрий Месхиев) 

Из-за бурной и несколько невменяемой деятельности Дмитрия Месхиева на различных административных постах в последние годы многие как-то подзабыли, что как режиссёр он бывал весьма и весьма неплох, а первые два его фильма — «Гамбринус» и «Циники» — так и вовсе были хороши. Экранизируя рассказ Куприна, молодой Месхиев с помощью шумов, музыки, тонкой работы с цветом создаёт на экране пряную, густую, терпкую атмосферу южного портового кабачка, — своеобразная народная мистерия, в которой чувственного наслаждения больше, чем рефлексии, а приметы грядущего катаклизма даны умно и экономно. В «Циниках» режиссёр подхватит свой же рассказ и, оказавшись в эпохе военного коммунизма, переведёт его в совершенно иной регистр. Гигантская тень скрипача в финале «Гамбринуса» пусть броско, но убедительно объясняет суть произошедшей смены, как бы становясь монтажной склейкой между двумя этими фильмами. И в авторской мысли о том, почему и зачем этот образ возникает, уже можно увидеть мышление будущего автора «Своих».

10. «Дожди в океане» (1994, реж. Виктор Аристов и Юрий Мамин)

Фото: кадр из фильма

Вышедший в самую несчастную эпоху для отечественного кинопроцесса, когда прокат практически отсутствовал, деньги на производство были исключительно шальными, а внимание зрителей было заполонено хлынувшими западными новинками (от первой до пятой свежести включительно), — последний фильм Виктора Аристова, который Мамин был вынужден закончить после смерти режиссёра, своей неторопливой фантастичностью столь же характерен для той поры междувременья, что и «Прогулка по эшафоту» Исаака Фридберга или «Господин оформитель» Олега Тепцова, которым с народной памятью повезло, похоже, чуть больше. А между тем почти осязаемый запах нагретых досок, беспечная солнечная желтизна и своеобразная истома безнадёги, из которых словно изготовлены «Дожди в океане», не только «маркируют эпоху»: они ещё и попросту, при всей дешевизне и неровности фильма, способны приглянуться многочисленным нынешним любителям медленной, тягучей психоделии. Иными словами, здесь, пожалуй, не помешала бы музыка Бадаламенти; что ещё стоило бы добавить к этому фильму — навскидку и не скажешь. Ну, разве что зрительское внимание.

Алексей Гусев специально для «Фонтанки.ру»