Сегодня в театре «Приют комедианта» – премьера спектакля «Призраки» по пьесе величайшего итальянского актера, режиссера, драматурга XX века Эдуардо де Филиппо. Это третья за последнее время постановка режиссера Григория Дитятковского в этом театре – и всякий раз речь идет о мастерской работе постановщика, неожиданной трактовке пьесы и блестящих актерских работах.

- Почему именно «Призраки»? Что вас зацепило в этой полувековой давности пьесе?

- Во-первых, «Призраки» стали выбором в результате перечитывания многих пьес Эдуардо де Филиппо: и «Лжи на длинных ногах», и «Цилиндра», и «Филумены Мартурано», и «Черной магии». Но когда я перечитал «Призраков», во мне возник огромный соблазн самому в них сыграть.

Вообще, не только это конкретная пьеса, но и все творчество Эдуардо де Филиппо относится к совершенно другой, особой театральной культуре. Хотя по внешнему плану «Призраки» – это, вроде бы, типичная комедия положений, которая распространяет свои лучи и на комедию характеров. Но секрет тут в том, как она написана. Я сейчас попытаюсь объяснить, почему это очень сложно играть. Дело в том, что к де Филиппо я пришел через Гоцци. Потому что именно Гоцци натягивал тетиву неправдоподобного настолько мощно, как никто. И не стеснялся своего знаменитого высказывания о том, что задача настоящего артиста – отделить неправдоподобное от лжи. И вот момент этого трамплина, от которого надо оттолкнуться, чтобы взлететь, он у де Филиппо очень просматривается. Когда при всей правдоподобности жизненной ситуации, она в то же время оказывается очень театральна. Ведь что происходит в «Призраках»? Вот есть человек, неудачливый бизнесмен, который не может найти работу, вот у него молодая жена – плюс послевоенное время, все голодают, люди ищут любой способ заработать, кто-то ворует, кто-то промышляет малоприличным бизнесом… Но этот момент современного правдоподобия у него – так как де Филиппо все-таки из театральной семьи и сам всю жизнь проработал актером – переплетен с опытом существования на сцене персонажа-маски. То есть, происходит встреча театрального персонажа, который был вечно, с современным героем. И вот они, встретившись, образуют характер. Это – один из самых интересных и волнующих моментов. Когда герой и героиня доведены до предельной степени слияния с традиционным театральным проявлением.

Ведь что такое маска? Маска – это мощное желание, которое выражено в отшлифованной веками форме. Грубо говоря, если Арлекин – это герой, который смеется, то, если его бить палкой по голове, он будет громче смеяться, он не будет плакать. Мы же, размышляя языком более бытовым, языком привычной, психологической школы, хотим меняться, искать разные формы проявлений. А тут форма – одна. Есть этот смех Арлекина или Пульчинелло, который будет менять только интенсивность своего проявления. Смех может быть скрыт с лица, но будет смеяться тело, и это все равно будет смех.

Вот это и есть самое сложное в драматургии Эдуардо де Филиппо – момент слияния выдуманного персонажа и жизненного типа. Очень трудно найти такого героя, который готов строить свой бизнес на том, что в доме живут призраки. Я сейчас имею ввиду героя по имени Рафаэль, который распускает слух о призраках, нанимает «профессора», который наблюдает за этим домом из квартиры напротив и клянется, что видел этих призраков. А на самом деле, люди, который приходят нанимать этот дом, перевозят в него вещи и за ночь оказываются ограблены. Но так как они были предупреждены, что в доме призраки, то взятки гладки. Все рассчитано на то, что арендатор не выдерживает и убегает, потому что его грабят. И вдруг появляется герой, который решает остаться. И вот тут – новая загвоздка. Попробуйте найти в реальности персонажа, который стал бы делать бизнес – и вот это самый главный сюжет пьесы – на том, что у его жены есть любовник. То есть, тут речь – о таком извращенном уме. Когда персонаж говорит жене: «Я же тебе ничего не говорю. Это я должен был тебе что-то сказать. А раз я молчу, значит, все нормально. Ты должна жить хорошо, и я тоже не хочу голодать», то жена долго не может понять, о чем он. А он – о том, что любовник должен дать еще денег его жене, и тогда он откроет пансион.

Очень трудно не назвать такого человека подлецом. Вроде бы, подлец есть подлец – и всё. Но тут-то выясняется, что не подлец, а просто жизнь замучила. Везде, где пробовал заработать – гнали. И как быть, если господь послал шанс, и почему бы этот шанс не использовать? У жены это не укладывается в голове, а у героя – укладывается. И где найти в жизни такого человека, мужчину, который другому мужчине будет говорить: «Пойми ты, если бы ты не был для меня призраком, я бы не смог тебе это сказать, а так как ты – призрак, то могу: дай двести тысяч лир. Вот если бы ты был мужчиной, я бы ничего тебе не сказал. А так как ты призрак – то я по сравнению с тобой – никто, и поэтому я тебе это говорю». Это же великий текст, это – шедевр мировой драматургии. Потому что весь бизнес в этой пьесе основан на воображении. То есть, для того, чтобы мне стало жить легко, я должен вообразить себя ничем. Тогда нам всем будет хорошо. А как только я кто-то, у меня лично возникают проблемы. Я становлюсь, простите, сгустком самолюбия.

- Фишка де Филиппо, мне кажется, еще в том, что все эти сложности и парадоксы, прописаны замечательно простым языком.

- Очень простым языком, очень доступным. Это очень актерский текст. Я вспоминаю, что какой-то администратор в одном из ленинградских театров, когда стала появляться вся эта высокотехнологичная машинерия, говорил, что всё это не нужно, что театр – это палочка, веревочка, занавесочка. И не надо никакой машинерии, никаких лазерных установок. Актер вышел – и у зрителя все должно запылать. Так вот, возвращаясь к главному герою пьесы «Призраки»: как найти в жизни человека, который поймет, что если он набьет морду любовнику жены, то от этого легче жить не станет. А если этот любовник дает жене всё, и она счастлива, – так и он рад. Потому что жизнь сложна, и надо как-то жить. Потому что Ромео и Джульетта – и это гениальные слова пьесы – если бы они не были богачами, то они бы набили друг другу морды. И это так современно, так просто, и так доходит до зрителя. Потому что, грубо говоря: «Ну не будь дурочкой, Мари. Мы взрослые люди. Будем жить-поживать. Господь послал нам добрую душу».

- Но с другой стороны, действительно очень трудно поверить, что это не такой особый цинизм, не приспособленчество, а что-то совершенно другое.

- Да, для этого надо дойти до конца пьесы, который парадоксален. Финал – он все переворачивает. Потому что на протяжении всей пьесы мы в самом деле видим подлеца, негодяя, приспособленца. А в конце мы просто узнаем, что он безысходно мучается. И при этом он называет вещи своими именами. Потому что – и это тоже шедевр де Филиппо, у него в тексте одни шедевры – любовь сама по себе не существует, она всегда выражена или безделушкой, или драгоценным камнем, или парой дорогих чулок. И вот, если я ее теряю, а ты ее взял, а я – её муж, а она для меня – вся жизнь, ну, сделай выводы, что ты должен сделать: дай мне 200 тысяч лир.

Это смешно, потому что по-детски чисто.

- Но это же крайне сложно сыграть, чтобы зритель поверил, что такой образ мыслей возможен.

- Не просто возможен, а более чем реален. И тот же Степа Пивкин, который играет нашего Паскуале Лойяконо, мне говорит: «Ну я же люблю свою жену». Да люби ты ее, сколько хочешь, но ты не можешь купить ей пару чулок! Для актеров это, конечно, история на вырост. Когда ты попадаешь в степень такой откровенности, когда пьеса построена по вымышлению, а не по якобы предлагаемым обстоятельствам, то нужен особый актерский опыт. И тут совершенно удивительные по своему построению, по своей логике тексты. Что мне, зрителю приходит в голову, когда я вижу, что у жены героя есть любовник? Что герой даст по морде, выгонит, устроит скандал. А тут… Когда муж видит, что у жены появилось кольцо в 50 тысяч лир – как он может набить человеку, который дает им с женой средства к существованию? Можно сказать, что это цинично, а можно – что гуманнее просто не бывает. Особенность драматургии де Филиппо – в том, что его герой, любой – это всегда нетиповой проект. Такую драматургию сегодня крайне сложно найти. Типичный человек из жизни – это не герой. Способность вдруг наделить героя уникальным способом мышления давала основу старой драматургии, к которой тянет, от которой трясет. Потому что Гамлет – это тоже не типовой проект. Он – один, таких больше нет. И Паскуале Лойяконо из «Призраков» де Филиппо – он один. Они все там – одни, уникальные. Это невероятно сложно, но очень питательно для артиста. И я вижу, что актеров это начинает питать. У каждого из них, конечно, свои масштабы, но я вижу, что это взорвется.

Конечно, у де Филиппо привлекает еще и то, что он – артист, и писал пьесу на себя. У нас нет такой традиции в русском театре. У нас было много гениальных артистов, которые работали с чужими текстами. А когда артист должен играть 11 спектаклей в неделю, пишет на себя, и когда он еще и капокомико – главный артист, руководитель труппы – у него не может быть просчетов в тексте, всё выверено, рука набита.

- В вашей нынешней актерской команде только один возрастной артист – Михаил Самочко из МДТ – Театре Европы. Остальные – молодые люди. И это кажется мне очень правильным, потому что если был момент, когда в Петербурге вообще не было молодых театров, то теперь они есть. И даже много. Но молодежь варится в собственно соку, молодые режиссеры работают со своими сверстниками, вместе они выпускают командные игры. До поры до времени это хорошо. Но наступает время, когда молодые артисты должны начать работать с мастерами, которые поставят перед ними серьезные, иногда даже невыполнимые задачи, но именно такие задачи приведут их к новым рубежам. Как вы собирал команду молодых актеров?

- Я не могу сказать, что я как-то специально набирал команду. Уже в предыдущем спектакле, который я поставил в этом театре, со мной работали Ира Барвинская, Дарина Дружина, Дима Луговкин, который, мне кажется, просто стремительно растет. К этим людям присоединились остальные, потому что, конечно, хочется обрастать своей командой, людьми, которые говорят с тобой на одном языке. Я пригласил Соню Горелик, которая училась у Вениамина Фильштинского, Руслан Мещанов – это мой ученик. Старался собирать людей, которым интересно себя в чем-то находить, обнаруживать, искать.

- Но ведь герои пьесы – гораздо старше ваших нынешних артистов? Это не мешает?

- Тут вопрос не возраста, а опыта. И мне Степа Пивкин, например, сказал: «Это же возрастная роль, Григорий Исаакович». А я ему ответил, что не роль возрастная, а способ мышления. То, как мыслит Паскуале – это не признак возрастного мышления, это признак уникального мышления, особенного, не похожего ни на чье другое. Поймать надо эту особенность. В этом – сложность. Поэтому здесь, конечно, идет разговор о том, что уникальность мышления по-прежнему в цене, ее не всегда найдешь. Уникальность мышления каждого из героев. И вот это – да, вопрос молодости, неопытности, и, главное – отсутствия четкого представления о том, что такое характер в драматургии. Потому что характер – это не какая-то особенность говорения, голоса, внешности, а это – некоторые импульсы мышления и импульсы желаний, с этим мышлением связанные. Эти импульсы иногда пластически выглядят. Один человек, например – все время на выдохе, всегда чем-то недоволен. А другой непрерывно говорит и не может остановиться.

Одна из существенных причин, по которой эта пьеса взята – она предельно вербальна. Театр, в котором слово определяет, а не описывает – он, к сожалению, сегодня уходит. Мы говорим: ой, много текста, надо сокращать. Я ни одного слова не отдам. Итальянцы вообще вербальная нация. А мы себя сегодня через слово почти перестали выражать. Сегодня можно часто услышать и не только в театре: «Слишком много слов…» А то, что слова создают человека, то, что страницы текста идут про одно и то же разными словами и это обогащает жизнь – этот способ существования почти потерян. Даже в отношениях двух людей мы существует на уровне «Я тебя хочу». Но ведь «Я тебя люблю» – оно гораздо богаче. «Хочу» – односложно, оно начинается и заканчивается. А «люблю» может выражаться бесконечно. Тем более, когда оно выражено потрясающим текстом. У нас способ говорения сейчас весьма примитивен, потому что он в лучшем случае настроен на то, чтобы кого-то переспорить, с кем-то пополемизировать. А способ говорения, чтобы самовыразиться – он утерян вообще. У нас нет потребности выразиться в слове. В этом смысле мы все, работая над спектаклем «Призраки», делаем первые шаги. Опыт, наверное, и есть в том, что на каком-то этапе ты понимаешь жизнь больше и шире, чем ты ее себе представлял. И она может расшириться в слове, в том, как она описана.

Этот момент – самый сильный. Пьеса де Филиппо дает основания выражаться в слове. Мы ведь обычно выражаемся в действии, в желании, в конфликте, в спонтанных, сиюминутных реакциях. А чтобы человек долго слушал, и с ним что-то происходило, чтобы человек долго говорил, и с ним что-то происходило – такого нет, этот способ существования уходит. Вот сейчас в процессе репетиций актеры, например, впервые узнали, что монолог – это не когда один человек говорит, а когда одна мысль выражается страницами. Этим он отличается от рассказа, где можно рассказывать про массу вещей. У де Филиппо все диалоги монологичны. Потому что в пьесах де Филиппо, если взять любого одного персонажа и убрать чужие реплики – то получится монолог без единого шва.

Великий режиссер Питер Брук говорил, что актер, играющий Гамлета, должен представить, что он ходит за Гамлетом и записывает все, что он говорит, на диктофон – а не то, что он сам и есть Гамлет. Если ты сам Гамлет – это идиотизм. Да, это твои эмоции, но они нужны как инструмент – чтобы услышать, как герой мыслит и куда идет. Вот этот опыт актерского существования – он уходит, увы.

– Ну так школы такой нет.

– А школа – это только драматургия. Надо брать такую драматургию и работать с ней. Смешно, но сейчас я говорю больше о том, что не получается. Это действительно пока не получается полностью. Но в те момент, когда получается, ты буквально слышишь, как пошла искра, возник театр.

Меня всегда интересовали пьесы, где артист должен выразить себя в слове. Но артист сегодняшний – он забыл про этот орган или же перестал им пользоваться. Потому что ему кажется, что это скучно, неинтересно, критики спросят, где действие, экшен?! А между тем, тут есть мостик в историю русского театра, который создан сверху: сколько бы шутов ни собирал при дворе Алексей Михайлович, но Елизавета Петровна в итоге создала театр, где можно было проявляться в слове. Мне кажется – это самая большая нехватка в сегодняшнем театре, как нехватка витамина. А когда еще молодая девчонка или парень так самовыражаются – это совсем замечательно. Тут ведь нельзя просто сесть и говорить – это совершенно бессмысленно. Тут надо понять, осознать и применить принцип: «Ты – это то, что ты говоришь».

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»