«Анна Каренина» Джо Райта: Шум за сценой

11 января 2013, 18:46
Версия для печати Версия для печати

Вышедший недавно на наши экраны фильм британца Джо Райта «Анна Каренина» вызвал нешуточную полемику. О нем, что называется «говорят в обществе». В этой скромной экранизации нашли повод для развития национальных комплексов, ритуальных взвизгов на тему антиисторизма и «глумления над классикой», любования красотами дизайна, дивных упреков в том, что «это не весь Толстой», плебейских гимнов масскульту и так далее. Присущую фильму «театральность» сочли неуместным, орнаментальным и даже оскорбительным элементом.

То обстоятельство, что роман «Анна Каренина» является фактом не только русской, но и мировой – в том числе британской – культуры, не нуждалось бы в упоминании, если бы государственная граница (в том числе и культурная) не довлела в последнее время так сильно и болезненно сознанию российского интеллигента. Мы давно «присвоили» (как говорят на театре) Шекспира или, допустим, Джейн Остен – точно так же как западный мир «присвоил» роман Толстого (причем именно этот, в основном). Очевидно, что Джо Райт в своем фильме имеет дело именно с этим, «присвоенным», текстом. К тому же, опосредованным дополнительным вмешательством сценариста – и какого! - Тома Стоппарда. Британские историко-культурные отношения с романом Толстого, разумеется, куда менее остры и напряженны, чем отечественные, но довольно длительны и содержательны. Там свои прозрения и свои штампы, и любому режиссеру с лихвой хватит забот разбираться с собственным контекстом, ничуть не заботясь созданием антироссийских пародий. Короче говоря, нас никто не хотел обидеть – нас просто не имели в виду. Этим, вероятно, «национальная гордость великороссов» и была особенно уязвлена.

Любопытно, что именно то, что, по идее, могло примирить британский и российский подход к экранизации «Анны Карениной», послужило особенным источником раздражения: а именно метафора «мира – театра» (островные и местные взгляды на театр – весьма архаичные и консервативные – довольно близки), а также идея исключительной важности социальных ролей (со всеми вульгарно-социологическими или просто марксистскими обертонами, имеющими отношение к «обществу спектакля»).

А между тем, главная характеристика фильма Джо Райта – это не театральная «пышность», а театральное устройство. Театр – это не только место, где разговаривают и пляшут люди в красивых костюмах, это сцена, партер, галерка, ложи, актеры, зрители, закулисье, колосники, рампа и т. д. А также «театральный разъезд», то бишь, время и место выхода из театра, – который для фильма Райта имеет исключительное значение. Все эти – и многие другие – элементы в «Анне Карениной» продуманы и связаны между собой (при этом Райт утверждает, что Стоппард тут ни при чем, сценарий был «реалистический», а вся вина или заслуга по части театрализации – его, режиссера. Но там, где есть театр, Стоппард не бывает «ни при чем»).

Стива Облонский намеревается презентовать детям гигантскую бутафорскую грушу, игрушечный паровозик увозит Анну из Петербурга в Москву, декорации представляют собой то кабинет Каренина, то бальную залу, то будуар Анны – причем расписные задники невидимые монтировщики меняют прямо на глазах публики. Кордебалет чиновников в присутствии исполнен в лучших традициях питерских театров, герои «со значением» выходят на сцену - и скорехонько шмыгают за кулисы, спотыкаясь там о забытый реквизит и ожидая своего выхода… И здешняя прима – Анна – «по-каренински» упорхнув с милой улыбкой, за занавесом твердо марширует с сосредоточенным актерским лицом Киры Найтли, стараясь не стучать каблуками.

Персонажи в изысканных костюмах и дамы в фальшивых драгоценностях «не замечают» обшарпанных театральных стен. Райт настаивает на своем решении: в детской у Облонских Анна нянчится с племянниками на маленьких подмостках для любительских представлений, а в углу примостился кукольный театрик - три театральные сцены одна в другой, как матрешки, в одном кадре. Здесь все играют роли, каждый – одновременно и актер, и зритель (сцену в опере, как легко можно догадаться, режиссер не придумал – она есть у Толстого). Анна – большая актриса, которой становится тесна ее роль. Всеобщее дамское недоумение: «как можно было предпочесть этого Вронского (смехотворный юноша Аарон Тейлор-Джонсон) такому Каренину (неотразимый Джуд Лоу)?!» – разрешается довольно легко. Можно – только если воспринимать каждого из них на уровне амплуа. Каренин – скучноватый резонер, Вронский – герой-любовник, причем романтико-водевильного образца (кудряшки, глазки, усики, мундирчик).

Но дело не только в том, что Анна намеревается «сменить жанр». Главный вопрос фильма Райта: а есть ли что-то – ну хоть что-нибудь – за дверями этого тотального театра? Нельзя ли эдак как-нибудь выйти отсюда? Отчего же. Можно. Настрадавшийся Левин (Домнал Глисон) распахивает ворота на арьерсцене: и от края до края кадра – настоящий белый снег, русская деревенька, а вдали – родной дом. Не случайно именно вместе с Левиным мы попадаем и на сенокос (натуральный, не сценический), и на болота – поохотиться на вальдшнепов. Что способно поменять гротескный театральный интерьер на восхитительный, полный воздуха пейзаж? Или – что в данном случае то же самое – дать ощущение реальности? Да все то же. Поиск Истины – как в случае Левина. Любовь. Смерть. Как бы ни был нелеп Вронский, именно в его объятиях Анне дарована сцена, где есть настоящие деревья, небо и трава. Как бы надежно с точки зрения театральной машинерии ни был устроен спектакль и сцена на ипподроме – но загнанная Фру-Фру, ломая ряды, падает с подмостков, разрывая всю эту театральную условность сверхкрупным планом (им Райт пользуется в фильме не раз – и именно с этой функцией). Точно так же и сама Анна, устав уже не от роли (пусть и новой), а от этой пьесы и всего здешнего репертуара, покидает спектакль, обретая реальность в смерти.

Оставалось выяснить только один вопрос: понимает ли Джо Райт, что любые усилия его героев приводят лишь к тому, что они меняют театральные подмостки вовсе не на реальность как таковую (для этого в кино, пожалуй, понадобился бы Алексей Герман), а всего лишь на пейзаж Джо Райта (живописный и откровенно гламурный, по сути – то же «грязное мороженое», как сказано в романе Толстого). Ну так вот: он понимает. В финале, когда смерть Анны «всех освободила», позволила Стиве задумчиво стоять на балкончике, пока за спиной на даче творилось нечто «неопределенно-чеховское», а Каренину восседать с мудрой улыбкой на настоящем лугу посреди цветов, любуясь детьми, режиссер позволяет зрителю до конца насладиться этой умиротворяющей сценой. А потом камера отъезжает – и оказывается, что на самом деле все это происходило на сценических подмостках, а в партере растут те же самые травы и полевые цветы. Любите ли вы театр так, как люблю его я?..

Лилия Шитенбург, «Фонтанка.ру»
 

Смертельная дискотека 80-х: любовь убивает с помощью ВИЧ в сериале «Нулевой пациент»

На «Кинопоиске» показаны первые серии «Нулевого пациента»: действие происходит в 1988 году и рассказывает о возникновении СПИДа в СССР. Главным сюжетом сериала является не только выявление первого заразившегося и круга его контактов, но прежде всего – противостояние властей, скрывающих от народа истинное положение дел, и честных одиночек, которым, в отличие от трусливых чиновников, небезразлична человеческая жизнь.

Статьи

>