Во время антивоенного перформанса смерть напомнила о себе

27 октября 2014, 17:11

Версия для печати

Tweet

Помещение бывшего «Спартака», который в конце 80-х – начале 90-х функционировал как кинотеатр архивного кино и был одним из культовых мест ленинградской интеллигенции, ныне выглядит как здание после бомбежки: стены с черными проплешинами, обломки кирпичной кладки под ногами, пронизывающий холод. Словом, идеальное пространство для антивоенного перформанса, который затеял видный деятель петербургского театрального авангарда, режиссер Максим Диденко.

В центре выстроили деревянный помост. Для публики расставили скамейки вдоль него. Все действие разворачивалось на помосте, и лишь текст из уст молодого актера Ильи Деля звучал сверху, с импровизированного клироса – бывший «Спартак» ныне именуется «Анненкирхе» (она же – Лютеранская церковь Святой Анны, о чем крайне сложно догадаться, находясь внутри). Литературная основа перформанса весьма примечательна – это текст современной английской пьесы «Семь еврейских детей». В 2009 году, когда пьеса была написана и сыграна в лондонском театре «Роял Корт», чей репертуар по преимуществу состоит из так называемого «ньюрайтинга», ее автора – нобелевского номинанта Кэрил Черчилл – обвинили в антисемитизме на страницах самой Times. Текст не разделен на отдельные реплики, напоминает белый стих, каждая строфа которого начинается с оборота «Скажи ей…» или «Не говори ей…»: «Скажи ей, что это игра», «Не говори ей, что ее бабушку убили» и т.д. «Она», в данном случае, еврейские ребенок, родившийся в Иерусалиме. Очевидно, каждый родитель Израиля решает для себя вопрос того, что, когда и в какой форме должен узнать новый появившийся на свет человек об арабо-израильском конфликте и связанными с ним взглядами нации на смерти (в том числе, детские), войну, etc.

Как известно, Европа за арабо-израильским конфликтом наблюдает пристально и далеко не беспристрастно – ее симпатии обусловлены интеллигентско-интеллектуальной «болезнью левизны» и находятся на стороне арабов (не только в Израиле, но и во внутренне-политических спорах в каждой отдельно взятой стране). В России арабо-израильский конфликт находится явно на периферии острых обсуждений – поэтому текст звучал необязательным фоном, лишь некоторые фразы могли спорить с довольно жестким визуальным рядом. Например, фраза: «Скажи ей, что когда я вижу мертвого ребенка, я радуюсь… (после небольшой, но весомой паузы), что это не она».

Между тем на помосте развивался отдельный сюжет. Некий молодой человек в черном костюме и прижимающий к груди охапку кукол – не актер, а именно перформер, не проживающий, а существующий чисто функционально – подвергался всяческим малоприятным воздействиям. Его стягивали веревкой. А затем второй человек (им был сам Максим Диденко) лил ему не голову сначала белую краску (и лицо превращалось в «маску смерти»), потом черную (тут возникала масса ассоциаций – и все невеселые), потом помещали его в деревянную кабину без верхней стенки и, надев на лицо маску с трубкой, принимались засыпать землей из огромных мешков. Все это время еще один хладнокровный перформер, девушка, ходила по помосту с ведром черной краски, и выводила огромной кистью на крафте (упаковочной бумаге, которой были покрыты доски) женские еврейские имена.

Никаких сентиментальных чувств это действо не вызывало – что замечательно. Игрушки в руках жертвы не превращали взрослого мужчину в ребенка, но активировали мысль о том, что перед войной и насилием всякий из нас непременно оказывается ребенком, который судорожно цепляется за свои иллюзии (игрушки), но они, конечно же, никого не спасают.

Впрочем, к финалу страсти все же вскипели – несакционированно и на довольно высоком градусе, придав эффектному действу, обращенному к нашим аморфным мозгам, статус хэппенинга, в который невозможно было не включиться. Под тяжестью килограммов земли дверь будки покосилась, замковые петли заклинило, а маска артиста начала очевидно для всех запотевать. Этот «экстрим» продолжался минуты три, но показался вечностью – это со зрительской скамейки, можно себе вообразить, что происходило с самим Максимом Диденко, у которого не оказалось под рукой ничего, кроме топора, а шпингалеты, казалось, намертво прилипли к петлям: в ледяном помещении пот по лицу режиссера бежал ручьями.

Разумеется, ничего криминального случиться не могло. Рука «заживо погребенного» постоянно подавала признаки жизни – и не было ничего сложного в том, чтобы вытащить человека из вертикального ящика без «крыши». Но даже этого делать не пришлось, дверь в итоге поддалась богатырскому напору Максима Диденко – и открылась. Свобода – как альтернатива войны – восторжествовала. И, уверяю вас, глоток воздуха после трех напряженных минут каждый из присутствовавших ощутил как спасительный, что вряд ли случилось бы, если бы финал прошел гладко. Накладка, в данном случае, сработала на искусство. Но гораздо важнее показалось другое: лишний раз подтвердилась истина о том, что, заговаривая о смерти в любой сфере (в том числе и в художественной), не стоит надеяться, что смерть не напомнит о себе. Ей – смерти – совершенно бессмысленно говорить, что это игра.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»