Смерть стоит того, чтобы ждать

18 декабря 2012, 12:26
Версия для печати Версия для печати

В Михайловском театре премьера: выдающийся современный хореограф Начо Дуато продолжает осваивать территорию большого сюжетного балета. После "Спящей красавицы" он взялся за «Ромео и Джульетту» - то есть, за Прокофьева и Шекспира.

Год назад родилась его «Спящая красавица»: для него – увлекательный опыт игры по новым правилам, для нас – сомнительный опыт неловких манипуляций с классикой. Напомню, что испанец Начо Дуато – ученик Иржи Килиана и мастер одноактных балетов, чаще всего бессюжетных, основанных на взаимосвязи движения с музыкой. Попав в русский репертуарный театр, он, похоже, ошалел от новых возможностей и ринулся их реализовывать. Но поле большого сюжетного балета оказалось для него минным полем.

Что ж, «Ромео» дает больше свободы: кроме канонической версии Лавровского–Радлова есть много других, от Джона Кранко до Олега Виноградова. Спектакль Начо Дуато уж точно ни на одну из них не похож. Зато на ту «Спящую» похож больше, чем может показаться.

Даже пространство организовано, по сути, так же, хотя там декорации Ангелины Атлагич, а здесь – Джафара Чалаби. Все равно тот же плоский задник и невысокая лестница вдоль него, только теперь все это сделано из небольших коричневых панелей, в которых образуются проемы разной конфигурации: окна и двери. Сначала над всем этим растянут потолок, он же небо – белая ткань с ренессансным гербом посередине. Вскоре она открепится от задника и превратится в занавес, сквозь который видно, как Герцог мирит Ромео и Тибальта. Это красиво, но не очень понятно, зачем. Больше в спектакле образ полотнища-неба ни разу не возникнет.

Вообще вопрос: «Зачем?» возникает постоянно. Зачем, например, Дуато при помощи Атлагич (костюмы) превратил Монтекки в крестьян? Которые даже танцуют с деревянными вилами? При этом Капулетти остаются благородными рыцарями, так что вместо кровной мести «двух равноуважаемых семей» мы имеем мелодраматический мезальянс и конфликт между «пейзанами» и «графьями». Где же мы это видели? Черный бархат колетов и блеск клинков Тибальта и его свиты на фоне блеклой, пастельных тонов толпы безоружных Монтекки – канонический контраст первого акта «Жизели», разве не так?

Далее: упразднена грандиозная шекспировская (и прокофьевская) архитектоника уличного боя, похожая на пирамиду, когда драка, начавшаяся ссорой слуг, переходит в схватку господ и кончается единоборством глав враждующих кланов. Вместо этого разнузданный Тибальт и его люди нападают на беззащитных Монтекки – привет от Командора из «Лауренсии».  А Капулетти потом еще и становятся цыганами (по ходу спектакля Атлагич одевает их в атласные рубахи). Постмодерн? Да нет, просто эклектика. Далее: Начо придумал, что Ромео приводят на бал три арлекина. Они одалживают ему свой костюм, и он вступает в их ряды, образуя с ними четверку. Но зачем они дают ему маску кота, а он ползает, ластится и смотрит на Джульетту снизу вверх? Допустим, Леонид Сарафанов хорош с этой бархатной, вкрадчивой пластикой, но Ромео-то здесь при чем? Если Джульетта полюбила шута, то это уже совсем другая история. В общем, мифология великого сюжета трещит по швам.

При этом спектакль щедро пересыпан цитатами. Чего тут только нет: «Форбан» из «Корсара», грубая сцена из фильма Дзефирелли, чужая в этом стерильном спектакле. Тоньше, кстати, цитаты из классического спектакля Лавровского, где танцевала Уланова: это все же не вставки, а интерпретации.

Начо внимательно следит за драматическими и психологическими перипетиями, но все равно весь массив хореографии воспринимается как нечто рассыпчатое и беспорядочное, досадно не попадающее в структуры музыки. При этом в нем, как куски майолики в песке (или как изюм в булке), то и дело попадаются маленькие осколки ясного и яркого танца, остроумно с музыкой связанного.

Так продолжается до середины второго акта, до сцены с огромной, как в якобсоновском «Клопе», кроватью и прощанием Ромео и Джульетты.

И вот тут Начо Дуато посещает подлинное вдохновение.

Перелом наступает тогда, когда в комнату Джульетты является разгневанный отец. Его короткое, но мощное соло (Марат Шемиунов) соединяет, наконец, танец с музыкой. Действие мгновенно напрягается, хореографическая мысль натягивается, как тетива, и тут, собственно, и начинается подлинный «Ромео и Джульетта», балет Прокофьева по Шекспиру.

Гнев отца, страх Джульетты – все это почерпнуто из музыки, мастерски на нее положено, психологически жестко и впечатляюще правдиво (можно даже простить, что синьор Капулетти – цыган в лапсердаке). Действие уплотняется, оно спрессовано – никакого люфта. Джульетта сразу у Лоренцо. Точеная мизансцена: длинным круговым движением он вкладывает флакон в ее далеко отставленную руку; она падает, иллюстрируя то, что должно случиться, и вот она снова в спальне, и тут же к ней входят: все выверено до секунды, и опасность ее роковой отлучки осязаема. Джульетта дает согласие на брак, целует Париса и, оставшись одна, достает флакон. Она не держит его в руках, но ставит на пол, подальше, и тут же рядом с ней появляются два безликих (лица затянуты пепельной тканью) персонажа. Они обозначены как «зелье», но это, скорее, метафора искушения и липкого страха: они обволакивают ее своим танцем, подхватывают с двух сторон, вьются, подталкивают и зовут отведать снадобья. Улановский мелкий, как дрожь, бег, здесь вписан в другой контекст: эти двое увлекают Джульетту к флакону, она откидывается назад и мелко перебирает ногами. Уходят они тогда, когда она обретает твердость.

Дуато разрывает музыку паузами и человеческим голосом: увидев бездыханную Джульетту, Кормилица испускает вопль. И этот вопль в тишине (и пустоте) – не только Шекспир, но даже шаг в сторону античной трагедии (зря только Дуато обесценил его тем, что артисты уже раз пять успели подать голос).

Подлинный же триумф Дуато – в последней картине. Она построена на экспрессионистском контрасте черного цвета и белого света; посреди черной сцены развернуто на зрителя черное ложе, освещенное яркими прожекторами. Сильнейший образ – две вереницы людей с черными шелковыми флагами, бегущие вокруг сцены. Второй – то, что Парис приносит Джульетту на руках, как ребенка. Шелк и бег придают инфернальному ритуалу, похожему на жертвоприношение, потустороннюю легкость; белые одежды Джульетты и Ромео обнажают стержень трагедии, хореография лаконична и безошибочна, психологический рисунок безупречен. Здесь есть все: и шекспировская жестокость, и шекспировская поэзия.

Так что Начо все же спринтер, бегун на короткие дистанции. Если бы он, скажем, начал балет со сцены перед изгнанием Ромео и назвал бы его, допустим, «Смерть Ромео и Джульетты», то это был бы шедевр.

Я видела первый состав – Наталья Осипова блистательна, она свободно чувствует себя в сложном рисунке танца, разрываемом синкопами, перепадами и прыжками с места. Она произвольно и легко управляет своим телом, пространством и гравитацией. В ней есть подлинность – все правда, что она играет, и как танцует. Ее дуэт с Сарафановым – совсем иной, чем с Васильевым, связующее звено здесь не темперамент, но легкость. Из этого состава отмечу еще Андрея Касьяненко – превосходного Тибальта.

Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»

Куда уходит детство, баклан?

Майк Джадж снял новых «Бивиса и Баттхеда» — и они не изменились. В отличие от нас.

Статьи

>