Сергей Мишенев: Фехтование в театре обязательно должно быть «о чём-нибудь»

31 мая 2014, 23:28

Версия для печати

Tweet

16 июня в рамках фестиваля «Звезды белых ночей» в Мариинском-2 будет представлен «Лоэнгрин» – опера Вагнера, недавно возвращенная в репертуар театра. «Фонтанка» предлагает неожиданный ракурс взгляда на этот и некоторые другие российские спектакли. О работе над боями в «Лоэнгрине», о том, чем театральное фехтование отличается от экранного, и о работе с Сергеем Безруковым рассказывает постановщик боевых сцен Сергей Мишенев, чемпион и призер международных первенств по артистическому фехтованию.

- Сергей, в опере ставить бой – по-моему, работа «не бей лежачего»: певцам все равно много двигаться нельзя, дыхание собьешь.

- Да, в оперном спектакле – чудовищное количество ограничений. И в «Лоэнгрине» был просто их апогей. Я 13 лет работаю с оперой, делал бои в «Макбете», в «Обручении в монастыре», в «Кармен», в «Кольце Нибелунгов», в «Жизни за царя», в «Валькирии»... Спектаклей двадцать, наверное. Труднее «Лоэнгрина» не было ничего.

При этом в опере, как ни странно, сцен фехтования значительно больше, чем в драматическом театре. Когда я в конце 1990-х ставил в БДТ бои для спектакля «Ромео и Джульетта» режиссера Ивана Стависского, мне сказали, что за всю историю театра это второй спектакль с фехтованием. Первый был в 1960-х, ставил бои Кирилл Николаевич Черноземов (дублер Смоктуновского в фехтовальных сценах в фильме Козинцева «Гамлет», в 80-90-е годы – глава кафедры сценического движения в ленинградском Театральном институте – Прим.ред.).

Фото: Из личного архива Сергея Мишенева

- Мало того, что дыхание сбить нельзя. Оперные певцы – они ж такие… корпулентные…

- Сейчас появилась новая генерация оперных певцов – я бы их назвал молодые и спортивные, это не те хрестоматийные артисты, которые слегка напоминали борцов сумо. Но все равно от ограничений не деться: резкий поворот, прыжок, – и дыхание сбито; если герой поет в середине боя, у него рупор должен быть «развернут» на зрителя; и потом, в отличие от актера драматического театра, который изучает в театральном институте фехтование, оперный певец этому не обучен.

Есть, правда, в оперных и балетных спектаклях миманс – мимический ансамбль, тут можно бы устроить вполне качественную массовую баталию. Но театр не выделяет на это время. В тех же «Ромео и Джульетте» в БДТ я делал бои 4 месяца, по 6 дней в неделю. Бой в «Лоэнгрине» я сделал фактически за день. Это, конечно, крайний случай, но и в «Макбете» шотландского режиссера Дэвида Маквикара бой с участием 22 человек я ставил всего три дня.

- Так что же такого сложного было в «Лоэнгрине»?

- Тут я чуть не впервые столкнулся с таким явлением как «пожелание режиссера» – обычно у меня полностью развязаны руки. Когда делал в 2001-м бои в «Макбете», режиссер Маквикар высказывал пожелания, но по большей части это были комплименты. В «Лоэнгрин» я пришел уже с заготовками, 12 темпов на 17 секунд («темп» – время на одно простое фехтовальное движение, – Прим.ред.). Но режиссеры возобновления (Марина Мишук и Александр Маскалин, – Прим. ред.) решили, что должно быть три удара. Три удара за 17 секунд? Да это не просто ничего, это «апогей ничего». По музыке «паммм!» – это один удар, который должен нанести Фердинанд; второй – «паммм!» – тоже Фердинанд; и третий удар наносит Лоэнгрин.

В-общем, все мои усилия и искусство свелись к тому, чтобы это было ну хоть как-то интереснее, чем просто три удара. Фантазировал: первый, наверное, будет «укол», второй – рубящий, а третий – с мулинетами… Плюс спецэффект: при попадании в защиту Лоэнгрина Фердинанд должен отскакивать от нее, как от удара током. Вот в этом смысле это была сама трудная для меня постановка, потому что – ну какой это бой?! Я всегда говорю, что ограничения заставляют совершенствоваться: через «узкое горлышко» рамок ты можешь достичь наивысшего роста. Но пока мне совершенства в опере достичь не удалось. Хоть я и ставил местами неплохие бои, но оперные рамки все еще мешают.

Фото: Из личного архива Сергея Мишенева

- Как становятся фехтмейстером Мариинского театра?

- Вообще-то нет такой профессии – и, соответственно, нет путей, как им стать. Тут роль играют какие-то заслуги, напористость и удачливость – у меня этого хватило, чтобы проникнуть в театр, и пока не хватило, чтобы утвердиться в кино, там я появляюсь эпизодически.

А в театр я попал так. Где-то в 1997 году режиссер Иван Стависский, весь такой молодой и огнедышащий, решил поставить «Ромео и Джульетту», и хотел, чтобы все было ново и затейливо: например, Джульетту играла Женя Игумнова, которая одновременно играла в «Самоубийстве влюбленных на острове Небесных Сетей» такую азиатскую Джульетту, Ромео играл Ваня Латышев. Супруга Стависского увидела меня по телевизору, Иван меня пригласил, мы сделали пробную сцену боя, чтобы комиссия от театра (а там были Кирилл Юрьевич Лавров, Алиса Бруновна Фрейндлих) утвердила или нет. Комиссии понравилось, и вот я ставил четыре боя, довольно продолжительные, с участием большого количества людей. Даже оружие сам делал: забрал все оружие из БДТ домой на реставрацию и «перековал».

Ту мою работу запомнил Сергей Грицай, большой авторитет в театральной хореографии – он тоже работал в спектакле. И когда в 2001 году Дэвид Маквикар ставил в Мариинке «Макбета», Грицай посоветовал меня второму режиссеру Иркину Габитову.

- У вас связи с мастерами фехтования в разных странах. Насколько в тамошних театрах серьезней относятся к сценам боев?

- Я, по правде, в курсе только тех случаев, когда в постановки приглашают моих друзей. Например, ребят из чешской группы «Мерлет» (дублируют актеров во многих голливудских исторических постановках, – Прим.ред.). Или Януш Синявский (польский мастер, ставит бои в польском кино – например, «Огнем и мечом», и некоторых российских фильмах, – Прим.ред.) – он спец высокого класса и когда его пригласили в театр, это было здорово. Когда в театре работает чемпион мира в арт-фехтовании норвежец Кристофер Йоргенсон, бои принимают совершенно отчетливый характер, свой язык. Но, подозреваю, появление в театре таких мастеров – явление скорее спорадическое.

- Вы преподаете фехтование на факультете искусств в СПбГУ. Как вам там?

- Нелегко. По нынешней системе ценностей в актерском образовании фехтование – всего лишь вспомогательная дисциплина. Это глубоко неправильно. Я говорю это не потому, что так сильно люблю фехтование – просто я понимаю, что оно не менее важно, чем прочие средства выражения на сцене: речь, вокал, танец, пластика. Фехтование обязательно должно быть «о чем-нибудь». Не бывает фехтования ради фехтования. Оно может быть о любви, о конфликте, о борьбе за доминирование, об обмане, о признании…

Но вообще арт-фехтование становится все более популярным в мире, проходят соревнования, фестивали. В России есть фестиваль «Серебряная шпага». Почему-то во всем мире артистическое фехтование позиционируется как вид спорта – я не понимаю этого. Это постановочные бои. Собственно, в чем разница между сценическим и артистическим фехтованием. Артистическое – это хореография в чистом виде, она может быть украшена неким сюжетом, диалогами – но все-таки это хореография. В сценическом фехтовании главное – взаимоотношение персонажей через бой.

Фото: Из личного архива Сергея Мишенева

В Петербурге, к сожалению, сценическое фехтование не сильнО, мягко говоря. Принято ориентироваться на учебник «Сценическое фехтование» великого Ивана Эдмундовича Коха (создатель кафедры сценического движения в ленинградском Театральном институте, постановщик боев, в частности, в в «Гамлете» Козинцева, – Прим.ред.). Учебник называют «библией сценического фехтования», но это не библия – это азбука! Никто не учитывает, в каких условиях учебник создавался и для кого. Никто почему-то не обращает внимания на дату первого издания: 1948 год! Кох писал его во время войны, в эвакуации в Свердловске – там было не до соблюдения исторической достоверности, не до особых трюков. Нужно было сделать так, чтобы рахитичный, ослабевший актер мог сыграть шекспировского героя убедительно.

Это ведь Кох придумал ватоны – накладки на руки, на ноги, чтобы они выглядели помощнее. Он разрабатывал позиции – как встать на сцене, чтобы и сутулый актер казался статным. Все занимаются по учебнику, написанному для людей, которых сейчас нет!

- Вы сами пришли к этому умозаключению?

- Я просто всё сопоставил. Учебник Коха – это была «начальная школа», которая подразумевала, что дальше будет школа средняя, высшая. Но этого не произошло. Не случилось прогресса.

И термин «сценическое фехтование», который придумал в начале ХХ века Александр Люгар, уже не всеобъемлющ. Применять его к фехтованию в кино или на цирковой арене – некорректно, на мой взгляд. Я придумал общее понятие «постановочное фехтование» – и оно делится на фехтование в кино, на сценическое и на цирковое (хотя официального такого термина – «цирковое» – нет). Это все разные вещи! На сцене фехтование – плоскостное, видно из одной точки, крупность одна. В кино сцену боя можно приблизить и отдалить, можно увидеть бой с разных точек, можно в рапиде, можно перемежать с параллельными сценами. Я работал в свое время с Мухтарбеком Кантемировым в конном шоу, – так в цирке бойцы должны учитывать, что они видны со всех точек, по кругу. Ну, они осетины, они знают, что такое – битва, которую видно со всех сторон.

- Когда ставите фехтование в спектаклях, важно учитывать школу? Классическая, ренессансная?..

- Нет, это абсолютно не важно. В опере, например, актеры не воспроизведут никакую школу. Практически невозможно, чтобы актер лет в 30-40 вдруг стал прекрасно фехтовать. В спектаклях привязки к эпохе происходят прежде всего за счет оружия: «Макбета» и «Валькирию» делали на мечах, «Жизнь за царя» – на саблях, «Обручение в монастыре» – на шпагах, «Кармен» – на навахах.

Но вызывают меня на «Тристана и Изольду», спрашиваю режиссера Дмитрия Чернякова, авангардиста: «Дима, какое оружие?» – «Пистолет. Один». Господи, думаю, при чем тут Тристан и Изольда?! И ставил бой, в котором один герой пытается выхватить у другого пистолет и случайно стреляет в себя. Или «Жизнь за царя», тоже Чернякова. Спрашиваю: «Какое оружие?» – «Вообще никакого». Он задумал коротенькую сцену драки – тогда у всех на памяти были драки в российском парламенте.

На самом деле исторически точная школа фехтования в искусстве далеко не на первом месте. Можно даже специально сделать исторически недостоверно, чтобы резало глаз. Хороший пример – «Ромео +Джульетта» База Лурмана с Ди Каприо. Там дерутся на пистолетах – но как!

- Я по-девчачьи и не обратила внимание.

- Они перестреливаются, будто фехтуют. А какие у них пистолеты: с украшениями, со змейками какими-то – как эфесы шпаг. Там очень умный человек над боями поработал. Другой пример из кино, тоже «Ромео и Джульетта», но Дзеффирелли – и там уже всё суперреалистично.

Фото: Из личного архива Сергея Мишенева

- В кино вам легче ставить бои? Монтаж ведь можно сделать.

- В кино мне интереснее. Там сложнее продумывать хореографию боя, но рамки раздвигаются: я могу актера заменить на дублера, сам могу встать, могу подхватить бой с разных точек. Особенно здорово, если режиссер относится серьезно: в «Александр. Невская битва» нам заранее дали раскадровки. Но в нашем кино все равно возможностей не так много: в «Мушкетерах Екатерины» ставил бои для девушек – девочки прекрасные, очень старались, но это же не бойцы-каскадеры.

А бывает и такой подход: в сериале «Пером и шпагой» меня вызывают, и режиссер говорит: у нас как раз время образовалось, снимем дуэль шевалье де Еона, то есть Антона Макарского. Я категорически против подхода «давайте быстренько, пока время есть». Притом, что Макарский – большой молодец, готов работать хоть до ночи.

- Вы и с Безруковым работали в спектакле «Сирано де Бержерак». Над этим актером, при всей симпатии, принято иронизировать: спасибо что живой и все такое. А какой он, так сказать, в бою?

- А вот в работе с Безруковым я понял: ну не становятся звездами просто так. Меня поразила его чрезвычайная двигательная и зрительная память. Я такой больше ни у кого не видел. Мы ему показали сначала весь бой, а потом повторили первую фразу из боя, чтобы уже разучивать по частям. Это очень непросто: и мне-то, опытному, нужно повторять несколько раз движения, чтобы они отложились. Он сразу безошибочно повторил первую фразу и вдруг начал делать вторую! То есть помнил развитие боя. Это удивительно.

- Значит, театр вами освоен, и мечта – закрепиться в кино?

- Это не мечта, это одна из целей. А если говорить о мечте, я бы хотел сыграть в кино учителя фехтования. По моему роману, моему сценарию на основе этого романа и со мной в главной роли. Это не из-за гордыни, – хотя это качество во мне присутствует. Просто это воплощало бы всю философию фехтования, которую мне за свою жизнь удалось раскрыть, понять и почувствовать.

Анастасия Долгошева, специально для «Фонтанки.ру»