• 
• 
• 
• 
• 
• 

Поменяв Петербург на Берлин и пост худрука в Михайловском балете на статус хореографа-резидента (или, говоря по-русски, постоянного приглашенного хореографа), Начо Дуато обещал наш город все же не забывать. И обещание свое сдержал: 2 мая он предложил зрителям Михайловского еще одно свое произведение: «Белую тьму» на музыку выдающегося английского композитора Карла Дженкинса.

Это проверенный старый спектакль: он был поставлен еще в 2001 году в Мадриде. И это «натуральный» Начо, еще не отравленный петербургскими соблазнами больших сюжетных спектаклей. Балет типично дуатовский: бесфабульный, то есть, без нарратива (повествования). Но и не полностью абстрактный: Начо работает с другим, третьим типом балета – не сюжетным и не бессюжетным, но программным. То есть, таким, где в основе лежит не фабула, но тема, от которой он отталкивается, сочиняя, и которую его балеты транслируют зрителям. Однако если нарративный музыкальный театр («драмбалет» или, скажем, опера) вне сюжета не живет, то «программность» в танце, как и в музыке, всегда до известной степени фиктивна. Понятно, что, сочиняя свою «Фантастическую симфонию» (а это образцово-показательный пример программной музыки), Берлиоз опирался на свой подробно разработанный сценарий, но симфония все равно оказалась шире любых программ, и «Фантастическую» вполне можно просто слушать, отложив композиторскую программу в сторону. Такова природа музыки. И природа танца такова же. Он тоже шире программ.

То же и у Дуато. Например, заглянув в аннотацию популярного балета «Na Floresta», мы узнаем, что он посвящен проблемам уничтожения девственных лесов Амазонки. А не заглянув — не узнаем, но хореографию воспримем даже лучше — в чистом виде. Попробуем и «Белую тьму» посмотреть без аннотаций. Что мы видим?

В спектакле участвуют центральная пара в цивильных костюмах — женщина в бордовом платье и мужчина в черных брюках и рубашке (Ирина Перрен и Марат Шемиунов) — и четыре пары солистов в условных танцевальных костюмах (женщины в черных купальниках, мужчины в футболках и трусах). То есть, Перрен и Шемиунов — персонажи, люди, а остальные — танцовщики, инструменты хореографа.

Тьма на сцене не такая уж белая — сцена темна, в глубине — погруженный в полумрак узкий черный занавес, присобранный так, что может менять форму, растягиваясь и из вертикального прямоугольника становясь горизонтальным. Когда мужчина и женщина начинают танцевать, у них в руках оказывается мелкий белый песок (порошок, пыль), который они просыпают на пол и пересыпают друг другу в ладони. Этот белый песок (или порошок) в течение спектакля будет очень красиво распыляться на них с колосников, сыпаться из их рук сквозь пальцы, оставлять на полу следы и пятна, рисовать линии, очерчивать круги. Впечатляющая мизансцена, когда одного из танцовщиков везут за ноги по диагонали через сцену, и песок, высыпаясь из его вытянутых рук, оставляет на полу длинную белую полосу. Еще более впечатляющая – когда в луче света на героиню с высоты проливается настоящий дождь из этого песка.

Танец «персонажей» и «танцовщиков» иногда пересекается (например, двое танцовщиков в трико подхватывают женщину в платье, составляя с ней трио), но стилистика танца у них разная, и музыка им отдана разная по характеру: «персонажам» – тягучая, «танцовщикам» – ритмичная, причем если у первых партитура иногда кажется просто подложенной под сложносочиненную хореографию, то у вторых танец рождается из импульсов музыки. В подтексте дуэтов и соло «персонажей» – некая драма отношений, изматывающих страстей. Классические позы, возникающие в их танце, плавятся и текут, как часы у Сальвадора Дали: партнер носит, крутит, перекидывает женское тело в сложных поддержках, транслирующих напряженные эмоции, а в конце дуэта женщина безвольно повисает, перекинутая через его плечо.

Танец остальных участников спектакля ритмичен, четок и заряжен не эмоцией, но энергией. Начинают его два танцовщика, затем возникает пара, потом вторая, потом еще две, комбинируясь на протяжении спектакля по-разному и чередуясь с партиями «персонажей». И если у «персонажей» танец усложнен, запутан, и вызывает томительную тревогу, то у «танцовщиков» он упруг и спортивен. И драматичен, но драматизм здесь совсем другого характера, как и виртуозность. Эта энергия, четкость, упругость, а также плотный контакт движения с музыкой захватывают, заводят и доставляют удовольствие. Структура движений ясна: полифония (синхронность и выходы из нее) и эластичность связей между партнерами — в прыжках один тянет другого, тот смещается и возвращаются на место, как будто они прикреплены друг к другу невидимыми резинками; и прыгают они подобно мячам — энергичными пружинистыми прыжками.

Тело в танце восьмерых подано как бы крупным планом: и простой бег, и ритмичные движения плечевого пояса, например, в системе этого балета тоже становятся «па».

Вообще многие движения в хореографии «Белой тьмы» типичны для Дуато. В частности, они повторены в петербургской «Прелюдии», идущей в спектакле непосредственно перед «Белой тьмой», но поставленной много позже: там есть та же мизансцена с женщиной, стоящей спиной к нам и лицом к прямоугольной преграде в глубине сцены, есть та же поддержка, когда партнер как бы останавливает танцовщицу на лету, обхватив ее за живот, так, что руки и ноги вытягиваются вперед, продолжая прерванный полет, есть те же ноги утюжками, те же шаги в воздухе с согнутыми коленками. А вот каучуковая упругость танца и ритмов, похоже, свойство именно этого произведения, и свойство замечательное (пусть не обманет читателя легкомысленная ассоциация с мячами — энергетика здесь того же свойства, какое есть, скажем, во многих произведениях Шостаковича). Отметим, что среди восьмерых танцовщиков очевидно выделялся Леонид Сарафанов — и виртуозностью, и осмысленностью танца.

Ну и, наконец, сцена: декораций здесь, понятное дело, нет, но "Белая тьма" идет не в пустоте. Причем меняющий конфигурацию занавес — не единственное, что тут есть, есть еще свет, который работает не только на эмоциональный фон, но и на формирование пространства (художник по свету — Хуп Кабурт). Четверо танцовщиков, одновременно присутствующие на сцене, получают свои соло в разных ее углах, в поочередно зажигающихся лучах света, выхватывающих из темноты небольшие площадки. Но только не в привычном, лишенном смысловой нагрузки световом круге, который наше сознание обязательно вынесло бы «за скобки», а в световых прямоугольниках, которые становятся образом неких тесных помещений — и метафорой одиночества, запертости, своего рода тюрьмы, если хотите, но тюрьмы эфемерной, как бы внутренней. Ценность этого образа еще и в том, что он не навязчив: соло в квадратах очень короткие и идут друг за другом, как части одной художественной фразы.

Ну, а теперь заглянем в программку. Так что же значили романтические страсти «персонажей», белый дождь, световые квадраты и меловой круг, очерченный белой пылью? Читаем: «Это свободное размышление на темы наркотиков и их влияния на наше поведение в обществе, на способность общаться с окружающими людьми и в конечном итоге на всю нашу жизнь. Хореограф ни на чем не настаивает, он всего лишь свидетель, а не судья, его работа — приглашение к размышлению на тему больную и неоднозначную». Вот тебе и раз! Тема, конечно, масштабна, и поразмышлять о ней стоит. Но размышления эти получаются такими прекраснодушными, и с программкой балет выглядит гораздо наивнее, чем без нее. А если не оглядываться на этот социальный посыл, то уровень художественных обобщений гораздо выше и шире.

Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»