Все герои этой книги мертвы

11 апреля 2014, 06:24

Версия для печати

Tweet

Михаил Трофименков, киновед, историк искусств, журналист, писатель представил в «Порядке слов» свою новую книгу – фолиант в 650 страниц «Кинотеатр военных действий». Как сформулировал автор, эта книга – про кино, которое не «отражает», а развязывает исторические перевороты, участвует в них, иногда убивает, но чаще погибает. Это книга о кино, которое и есть политика, хотя современное кино давно забыло об этой колоссальной возможности.

Книга охватывает весь мир, от Вьетнама до Чили. А хронологически начинается с 24 мая 1954 года. Когда во вьетнамский городок Дьенбьенфу прилетел советский кинорежиссер, Роман Крамен – через две недели после того, как под напором вьетнамских повстанцев пал французский гарнизон: 12 тысяч военных были взяты в плен, выжили только 4 тысячи. «И не потому что вьетнамцы убивали пленных, – уточняет Трофименков, совершая экскурс в иторию, – просто европейцы не выдержали здешнего климата, перехода через джунгли». Так вот, несколько спасенных от более, чем вероятной смерти людей – на совести этого самого советского человека Романа Кармена: узнав от братьев-вьетнамцев (сейчас это довольно странно звучит, но ведь это естественно, что для революционеров Запада и Востока представители Советского Союза были кумирами, учителями), что среди французов-невольников есть операторы, Кармен забрал их к себе в палатку. Кармен снял документальный фильм о вьетнамской революции, который так и назывался «Вьетнам» – и вышел на экраны советских кинотеатров в 1955 году. А в 1992 году во Франции появился художественный фильм «Дьенбьенфу» режиссера Пьера Шёндёрффера, одного из тех, кто в 1954-м оказался в палатке Кармена.

История режиссера Кармена занимает не одну страницу в книге и читается как отдельная маленькая повесть – сюжет для небольшого фильма с любопытнейшими деталями, с лицами крупными планом, флэшбэками. Книга так и строится – как фильм: промелькнувший в рассказе герой вдруг выхватывается «оптикой» писателя – и на полстраницы оказывается единственным.

Изрядно такому принципу построения книги способствует работа художника Петра Лезникова. Как сказал Михаил Трофименков, «благодаря Петру я большую часть своих персонажей впервые увидел в лицо».

Михаил Трофименков в "Порядке слов"

Как подчеркивает автор в объемном прологе, словами-ключами к этой книге являются «страсть» и «ярость». «Поскольку же страстность – в данном случае, политическая и моральная – человеческое свойство, эта книга в большей степени о людях кино, чем о кино. О гражданской и моральной ярости, которая приводила людей в подполье». И казалось бы, это самое «кино, снятое политически», кино, поднимавшее нации на борьбу, обречено оставаться на периферии истории кино вообще – весь мейнстрим захватил Голливуд. Но Трофименков замечательно-наглядными парадоксами доказывает, что оно (кино тире революция) подпольно просочилось, в том числе, и самое сердце Голливуда.

- Статуэтку «Оскара», – сообщает автор, – в 1928 году лепили с натурщика по имени Эмилио Фернандес. Еще не знаменитого актера и режиссера, а просто юного атлетического латинос. Участник одного из частых в Мексике военных мятежей, он был приговорен к двадцатилетней каторге и бежал в США. Не символично ли, что самую контрреволюционную киноиндустрию мира олицетворяет революционер?

И мало кто помнит, что Жан-Люк Годар – который для дилетантов, безусловно, проходит по разряду главных революционеров XX века, но только в области киноязыка, – так и не смог завершить фильм «До победы», потому что все герои (и заказчики) этого фильма – участники Организации освобождения Палестины – погибли до того, как фильм был смонтирован: летом 1971 года, когда армия Хусейна фактически вырезала целый соседский народ – от трех с половиной до 20 тысяч (по разным источникам). С этой кровавой истории начинается вторая часть книги, которая так и называется: «Все герои этой книги мертвы». В момент трагедии, которую мало кто мог в то время даже осмыслить, не только оценить, Годар только монтировал фильм, чтобы показывать его в лагерях. И хотя в основном, эта книга – по словам автора – о кино, которое опережает события, в данном случае события опередили кино.

Хозяин магазина интеллектуальной литературы Константин Шавловский, представляя публике своего гостя и его труд, назвал «Кинотеатр военных действий» opus magnum`ом. Но у Михаила Трофименкова есть и более амбициозная и грандиозная идея. Эту работу он воспринимает как преамбулу ко всеобщей политической истории кино, которой не существует. И эти амбиции имеют под собой внушительные основания: в алфавитном указателе – 2500 имен и 900 фильмов. Действительно, логично: кино – искусство эпохи империализма, а оборотной стороной любой империи является гражданская национально-освободительная война, для которой кино тоже становится «важнейшим из искусств». Собственно говоря, шутит Трофименков, я хотел назвать эту книгу «Эпизоды революционной войны», но меня опередил Че Гевара.

По сути, главы, страницы, а иной раз даже абзацы книги – это именно эпизоды, где торжествует смерть, но довольно сложно воспринять труд в целом как серию частных трагедий. Количество смертей исчисляется тысячами, а повествователь удерживает камеру на почтительном расстоянии, и на крупных планах задерживается ровно столько, чтобы его история, оставаясь историей «под огнем», нигде не пересекла тонкой сентиментальной линии. Это именно и прежде всего история.

И тут стоит сказать о, уж простите за пафос, социальной значимости книги. Ее сложно переоценить. Никто из людей, присутствовавших на презентации, не спросил, зачем такая книга нужна, и Трофименков задал себе этот вопрос сам. И сам на него ответил. Она – чтобы вспомнить те уроки истории, которые очень быстро забылись. Например, снайперов, методично и с наслаждением в течение суток расстреливавших в ноябре 1972 года в Аргентине толпы людей, вышедших встретить президента-изгнанника Хуана Перона. Или тот факт, что в Чили за десять лет военной диктатуры Пиночета, вышло только два отечественных фильма. Вся съемочная группа сразу после премьеры второй ленты пропала без вести. Нно ровно в это время – время массовых расстрелов на южноамериканском континенте – Александр Солженицын рассказывал в Париже на радио о гуманисте Пиночете.

Чтобы вспомнить слова Джорджа Оруэлла 1942 года, в тот момент еще никого не предавшего:

- Теперь говорить это не модно, а значит, надо об этом сказать: трудно сомневаться в том, что те, кого с допущениями можно назвать «белыми», в своих бесчинствах отличаются особой жестокостью и бесчинствуют больше, чем «красные».

И еще, очевидно – чтобы задуматься о том, что актуальность и необходимость такого кино, которого сегодня нет вовсе, не только не исчерпана, но «едва ли не острее, чем в 1960-х». Это относится и к России, – в скобках замечает автор. И почему бы, действительно, не в России и не сейчас возродиться этому искусству, а точнее, «искусству, но не в первую и не в последнюю очередь», если кино (как сказано в прологе, и с этим не поспоришь) – даже самое аполитичное – слишком социально, властно, беспородно, чтобы эстетика была его приоритетом, определяла его судьбу? Если кино, в отличие, например, от театра, довольно легко может уйти в подполье, оставив за собой право на выбор – в том числе, и политический? 

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»