Ђўелкунчикї в ћихайловском:  уда привод€т мечты

20 декабр€ 2013, 18:25
¬ерси€ дл€ печати ¬ерси€ дл€ печати

¬ преддверии своего отъезда в Ѕерлин Ќачо ƒуато делает еще один шаг в сторону русской классики и, кажетс€, самый удачный. »тогом его трехлетней работы на посту художественного руководител€ балета ћихайловского театра стала нова€ верси€ «ўелкунчика». ≈е органичность обусловлена деликатным подходом к материалу – и спецификой самого материала.

¬едь что такое «ўелкунчик»? ¬ отличие от той же «—п€щей красавицы», которую ƒуато переделал более чем спорно, оригинал «ўелкунчика» (хореограф Ћев »ванов, 1892) утрачен, сохранились лишь его отголоски в советской версии ¬асили€ ¬айнонена (1934), ставшей неизменным новогодним спектаклем учеников ¬агановского училища (ныне ј–Ѕ), но незыблемым каноном не ставшей. Ќи один из классических балетов не вызвал к жизни столько прочтений, сколько «ўелкунчик», и дело здесь, конечно, в изначальном несоответствии нар€дной новогодней истории – и ее гофмановских истоков, и трагической музыки „айковского. » эта художественна€ коллизи€ по-прежнему требует разрешени€.

ѕодгонка сюжетных линий большой литературы под балетные стандарты в XIX веке была делом самым обычным. ћариусу ѕетипа, разработавшему либретто, инфернальные фантазии были никак не нужны, и он опиралс€ на французскую переделку сюжета – «»сторию щелкунчика» јлександра ƒюма-отца, из€щную, увлекательную и без вс€ких этих немецких наворотов. Ќо даже и √офман ѕетипа не пугал: он ведь ставил, вслед за своим соотечественником —ен-Ћеоном, прелестную « оппелию» на музыку ƒелиба, выт€нув из страшного «ѕесочного человека» инфантильную и позитивистскую балетную историю, где темные страхи оказывались даже не сном, как в «ўелкунчике», а просто забавным недоразумением. ¬ судьбе двух балетов есть общее – оригинала нет, версий множество, мистика развенчана, – но « оппели€» всегда оставалась в заданных рамках «комического балета» и никогда не имела той тревожной, будоражащей ауры, которую дал «ўелкунчику» „айковский, сочинивший этот балет, между прочим, между «ѕиковой дамой» и Ўестой симфонией – и мера трагизма здесь ничуть не меньше. » более того: сплавл€€ тему рока с темой детства и темой кукол, „айковский невольно касаетс€ самых тревожащих тайн психики, вторга€сь на территории, которые искусство начало осваивать куда позже. ¬се эти олов€нные солдатики, интерпретированные поздним „айковским, - чиста€, говор€ современным €зыком, психоделика. “ак что балет по-прежнему дает простор дл€ любого радикального эксперимента.

Ќо ƒуато, повторю, подошел к нему очень осторожно. ќн действовал так, как будто канон есть, и этот канон – верси€ ¬айнонена. ’ореографическую канву наиболее ценных танцев – ансамбл€ «снежинок», «розового вальса» и адажио – он сохранил, вышив по ней вполне похожие узоры, а остальное – дивертисменты, мимические сцены и, главное, действие, – подверг заметной ревизии.

ƒл€ начала он перенес действие в довольно условную, но все же –оссию (и в эпоху —еребр€ного века, тоже вполне условную, но узнаваемую), а при открытии занавеса пустил, пр€мо сквозь музыку, голос диктора, объ€сн€ющий дет€м, что именно сейчас будет происходить. ¬печатление дикое – балет таких «голосов» не терпит. Ќо логика проста: зовут же героиню балета – дочку Ўтальбаумов, плем€нницу г-на ƒроссельмейера, сестру мальчика ‘рица(!) – ћашей, дл€ удобства отечественных детей, и ƒуато просто пошел в эту же сторону, только чуть дальше – и в сторону русификации, и в сторону адаптации дл€ детей.

» все же он сидит на двух стуль€х: детский-то балет детский, но гофмановские игры подсознани€ он туда тоже вводит, и «психоделику» активизирует еще как: вс€ истори€ с превращением куклы в ѕринца оказываетс€ грезой вовсе не ћаши, а ўелкунчика, а еще точнее, тайной реальностью, которую пытаютс€ выдать за грезу – в духе «ѕетрушки» (не отсюда ли тема предвоенного —еребр€ного века - с дамами и господами, детьми в характерных матросках, солдатиками в почти русской форме и четырьм€ удалыми матросами, танцующими вместо гопака почти что «яблочко»?) —разу после любовного дуэта, там, где, по идее, ћаша должна проснутьс€, у ƒуато не она тер€ет ѕринца, а ѕринц ее, и если у ¬айнонена выход из сна означает утрату ћашей взрослого облика и возвращение в детское состо€ние, то здесь он означает утрату принцем облика человеческого и возвращение его в состо€ние бессловесной дерев€нной куклы: его унос€т в неестественной позе, и тут же ўелкунчика в виде игрушки дают ћаше, у которой волшебным образом все уже стерто из пам€ти.

ѕерва€ картина – рождественский праздник – выстроена гораздо более динамично, чем у ¬айнонена, все ее перипетии, все сцены придуманы конкретно и убедительно. ќксана Ѕондарева замечательно перевоплощаетс€ – ее ћаша-девочка в игровых эпизодах так естественна и так по-подростковому неловка, как редко бывает у балетных артистов, и тут же, при переходе в метафизический волшебный мир, она становитс€ властной балериной. ”бедителен и Ћеонид —арафанов в своем переходе от точеной классики и эмоциональной открытости ѕринца к пластическому ступору ўелкунчика.

—цена с туфелькой, брошенной в крыс, отсутствует, и сами крысы без вс€ких серых бархатных ушек – полупанки, полулетчики, с патлами и в кожаных куртках. »де€ противосто€ни€ ѕринца и  рысиного корол€ доведена до логического конца: это поединок соперников, битва за женщину, подобный сражению да Ѕриена и јбдерахмана в «–аймонде» - вот такое развитие балетного архетипа (кстати, отлично придумано, как убитого корол€ его свита потом перекатывает к кулисам, как на роликах, на своих спинах, лежа на полу). ≈сть и еще один претендент: молодой ƒроссельмейер с усиками фата и бархатной мантией циркового иллюзиониста, на старенького крестного отнюдь не похож, и его дуэт с ћашей не такой уж детский.

’удожник спектакл€ – француз ∆ером  аплан, ранее оформивший в Ѕольшом театре балет –атманского «”траченные иллюзии». ќн замечательно придумал интерьер гостиной с пастельными полосатыми обо€ми и гипертрофированным окном, намекающим на стиль «модерн», и переосмысление того же пространства в декораци€х волшебного «ра€» 2-го акта, представл€ющих собой внутренность подарочной коробки ровно тех же тонов. »гры с сочетанием двух величин как нельз€ лучше подход€т сюжету с наложением человеческого и кукольного миров, и дивертисмент с характерными танцами становитс€ волшебным благодар€ гигантским атрибутам: веер в полсцены в испанском танце, зме€ в восточном, зонтик в китайском. Ћучший из характерных танцев – восточный, обычно такой унылый: здесь он динамично и остроумно обыгрывает музыку и предназначен дл€ балерины первого ранга (»рина ѕеррен) с двум€ партнерами – евнухами в комических розовых штанах. ќдна беда – так же, как при работе ƒуато с художницей јнгелиной јтлагич, авторы пренебрегли далеко не случайной традицией ставить классические ансамбли на фоне перспективных декораций, имитирующих уход€щее вдаль пространство.  ак и в «—п€щей», пространство здесь замкнуто глухой стеной, да еще в центре стоит огромное гофрированное пирожное, какие вешают на елку. ¬ результате танцовщики розового вальса толкутс€ на его фоне, и четкие линии ансамбл€ не воспринимаютс€ совершенно.

„то же касаетс€ пути в волшебный мир, через темное царство снежинок, то эта картина у  аплана черным-черна, со звездами, прорезанными в черном бархате и образующими сначала довольно ущербный, но потом вырастающий силуэт елки. » если треть€ картина – рай, то это – таинственное чистилище, разумеетс€. —нежинок  аплан одел в поблескивающие плать€, покрытые целлулоидной пленкой, а потом – в белые пушистые капюшоны, и дал в руки свечки – это еще и русска€ зима, конечно, и правильно.

Ќо самое главное – органичность всего балета и €рка€ эмоци€ его автора, на которой, видимо, все и держитс€. Ќичего вымученного, ничего искусственного – несмотр€ на все мелкие проблемы, балет смотритс€ на одном дыхании.  ак, видимо, он и был поставлен.

»нна —кл€ревска€, «‘онтанка.ру»

јлексей —альников: Ђћы сами себ€ уничтожаем, нам помощники не нужныї

Ћауреат премии ЂЌациональный бестселлерї, автор Ђѕетровых в гриппеї Ч о своем новом романе Ђќккульттрегерї, писательских будн€х и главных задачах в это непростое врем€.

—татьи

>