«Щелкунчик» в Михайловском: Куда приводят мечты

20 декабря 2013, 18:25

Версия для печати

Tweet

В преддверии своего отъезда в Берлин Начо Дуато делает еще один шаг в сторону русской классики и, кажется, самый удачный. Итогом его трехлетней работы на посту художественного руководителя балета Михайловского театра стала новая версия «Щелкунчика». Ее органичность обусловлена деликатным подходом к материалу – и спецификой самого материала.

Ведь что такое «Щелкунчик»? В отличие от той же «Спящей красавицы», которую Дуато переделал более чем спорно, оригинал «Щелкунчика» (хореограф Лев Иванов, 1892) утрачен, сохранились лишь его отголоски в советской версии Василия Вайнонена (1934), ставшей неизменным новогодним спектаклем учеников Вагановского училища (ныне АРБ), но незыблемым каноном не ставшей. Ни один из классических балетов не вызвал к жизни столько прочтений, сколько «Щелкунчик», и дело здесь, конечно, в изначальном несоответствии нарядной новогодней истории – и ее гофмановских истоков, и трагической музыки Чайковского. И эта художественная коллизия по-прежнему требует разрешения.

Подгонка сюжетных линий большой литературы под балетные стандарты в XIX веке была делом самым обычным. Мариусу Петипа, разработавшему либретто, инфернальные фантазии были никак не нужны, и он опирался на французскую переделку сюжета – «Историю щелкунчика» Александра Дюма-отца, изящную, увлекательную и без всяких этих немецких наворотов. Но даже и Гофман Петипа не пугал: он ведь ставил, вслед за своим соотечественником Сен-Леоном, прелестную «Коппелию» на музыку Делиба, вытянув из страшного «Песочного человека» инфантильную и позитивистскую балетную историю, где темные страхи оказывались даже не сном, как в «Щелкунчике», а просто забавным недоразумением. В судьбе двух балетов есть общее – оригинала нет, версий множество, мистика развенчана, – но «Коппелия» всегда оставалась в заданных рамках «комического балета» и никогда не имела той тревожной, будоражащей ауры, которую дал «Щелкунчику» Чайковский, сочинивший этот балет, между прочим, между «Пиковой дамой» и Шестой симфонией – и мера трагизма здесь ничуть не меньше. И более того: сплавляя тему рока с темой детства и темой кукол, Чайковский невольно касается самых тревожащих тайн психики, вторгаясь на территории, которые искусство начало осваивать куда позже. Все эти оловянные солдатики, интерпретированные поздним Чайковским, - чистая, говоря современным языком, психоделика. Так что балет по-прежнему дает простор для любого радикального эксперимента.

Но Дуато, повторю, подошел к нему очень осторожно. Он действовал так, как будто канон есть, и этот канон – версия Вайнонена. Хореографическую канву наиболее ценных танцев – ансамбля «снежинок», «розового вальса» и адажио – он сохранил, вышив по ней вполне похожие узоры, а остальное – дивертисменты, мимические сцены и, главное, действие, – подверг заметной ревизии.

Для начала он перенес действие в довольно условную, но все же Россию (и в эпоху Серебряного века, тоже вполне условную, но узнаваемую), а при открытии занавеса пустил, прямо сквозь музыку, голос диктора, объясняющий детям, что именно сейчас будет происходить. Впечатление дикое – балет таких «голосов» не терпит. Но логика проста: зовут же героиню балета – дочку Штальбаумов, племянницу г-на Дроссельмейера, сестру мальчика Фрица(!) – Машей, для удобства отечественных детей, и Дуато просто пошел в эту же сторону, только чуть дальше – и в сторону русификации, и в сторону адаптации для детей.

И все же он сидит на двух стульях: детский-то балет детский, но гофмановские игры подсознания он туда тоже вводит, и «психоделику» активизирует еще как: вся история с превращением куклы в Принца оказывается грезой вовсе не Маши, а Щелкунчика, а еще точнее, тайной реальностью, которую пытаются выдать за грезу – в духе «Петрушки» (не отсюда ли тема предвоенного Серебряного века - с дамами и господами, детьми в характерных матросках, солдатиками в почти русской форме и четырьмя удалыми матросами, танцующими вместо гопака почти что «Яблочко»?) Сразу после любовного дуэта, там, где, по идее, Маша должна проснуться, у Дуато не она теряет Принца, а Принц ее, и если у Вайнонена выход из сна означает утрату Машей взрослого облика и возвращение в детское состояние, то здесь он означает утрату принцем облика человеческого и возвращение его в состояние бессловесной деревянной куклы: его уносят в неестественной позе, и тут же Щелкунчика в виде игрушки дают Маше, у которой волшебным образом все уже стерто из памяти.

Первая картина – рождественский праздник – выстроена гораздо более динамично, чем у Вайнонена, все ее перипетии, все сцены придуманы конкретно и убедительно. Оксана Бондарева замечательно перевоплощается – ее Маша-девочка в игровых эпизодах так естественна и так по-подростковому неловка, как редко бывает у балетных артистов, и тут же, при переходе в метафизический волшебный мир, она становится властной балериной. Убедителен и Леонид Сарафанов в своем переходе от точеной классики и эмоциональной открытости Принца к пластическому ступору Щелкунчика.

Сцена с туфелькой, брошенной в крыс, отсутствует, и сами крысы без всяких серых бархатных ушек – полупанки, полулетчики, с патлами и в кожаных куртках. Идея противостояния Принца и Крысиного короля доведена до логического конца: это поединок соперников, битва за женщину, подобный сражению да Бриена и Абдерахмана в «Раймонде» - вот такое развитие балетного архетипа (кстати, отлично придумано, как убитого короля его свита потом перекатывает к кулисам, как на роликах, на своих спинах, лежа на полу). Есть и еще один претендент: молодой Дроссельмейер с усиками фата и бархатной мантией циркового иллюзиониста, на старенького крестного отнюдь не похож, и его дуэт с Машей не такой уж детский.

Художник спектакля – француз Жером Каплан, ранее оформивший в Большом театре балет Ратманского «Утраченные иллюзии». Он замечательно придумал интерьер гостиной с пастельными полосатыми обоями и гипертрофированным окном, намекающим на стиль «модерн», и переосмысление того же пространства в декорациях волшебного «рая» 2-го акта, представляющих собой внутренность подарочной коробки ровно тех же тонов. Игры с сочетанием двух величин как нельзя лучше подходят сюжету с наложением человеческого и кукольного миров, и дивертисмент с характерными танцами становится волшебным благодаря гигантским атрибутам: веер в полсцены в испанском танце, змея в восточном, зонтик в китайском. Лучший из характерных танцев – восточный, обычно такой унылый: здесь он динамично и остроумно обыгрывает музыку и предназначен для балерины первого ранга (Ирина Перрен) с двумя партнерами – евнухами в комических розовых штанах. Одна беда – так же, как при работе Дуато с художницей Ангелиной Атлагич, авторы пренебрегли далеко не случайной традицией ставить классические ансамбли на фоне перспективных декораций, имитирующих уходящее вдаль пространство. Как и в «Спящей», пространство здесь замкнуто глухой стеной, да еще в центре стоит огромное гофрированное пирожное, какие вешают на елку. В результате танцовщики розового вальса толкутся на его фоне, и четкие линии ансамбля не воспринимаются совершенно.

Что же касается пути в волшебный мир, через темное царство снежинок, то эта картина у Каплана черным-черна, со звездами, прорезанными в черном бархате и образующими сначала довольно ущербный, но потом вырастающий силуэт елки. И если третья картина – рай, то это – таинственное чистилище, разумеется. Снежинок Каплан одел в поблескивающие платья, покрытые целлулоидной пленкой, а потом – в белые пушистые капюшоны, и дал в руки свечки – это еще и русская зима, конечно, и правильно.

Но самое главное – органичность всего балета и яркая эмоция его автора, на которой, видимо, все и держится. Ничего вымученного, ничего искусственного – несмотря на все мелкие проблемы, балет смотрится на одном дыхании. Как, видимо, он и был поставлен.

Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»