По зову Эроса: горячие «Ночи» Прельжокажа

28 ноября 2013, 18:08

Версия для печати

Tweet

Новое сочинение Анжелена Прельжокажа «Ночи», показанное Дягилевским фестивалем, с патетическим ликованием перебирает все вариации любовных отношений. Что на фоне крепнущего госханжества кажется едва ли не политической акцией, но это совершенно не так - наша сбрендившая действительность тут ни при чем. Прельжокаж всегда ставит эротические балеты. И не потому, что кому-то что-то доказывает, а потому, что эта сторона человеческой природы и человеческого существования волнует его более всего, и волнует очень остро.

Новый балет (совсем новый: создан в этом году) поставлен по мотивам «1001 ночи». Странно было бы, конечно, если бы Прельжокаж прошел мимо этих недетских сказок. Интересно другое: он сделал из них балет не сюжетный. В череде красочных эпизодов, вероятно, и можно найти отголоски конкретных сказок, от которых отталкивался хореограф, но смысла в этом нет. Из «1001 ночи» он берет не сюжеты, но атмосферу напряженной чувственности: таинство соития, магия любви, многообразие ее градаций и комбинаций – вот о чем речь. О телесной любви, разумеется. У Прельжокажа нет любви вне тела, и чувство возникает из зова Эроса, а не наоборот. А Эрос надо сказать, здесь не всегда связан с полом, точнее – он шире пола. Поэтому у него тут есть и женские пары, и мужские, и в одинаковых группах ему порой принципиально неважно, мужчина там или женщина.

Итак, бессюжетная «Шехеразада». После утонченной и острой эротики «Парка», после жесткого эпатажа «Весны священной», после фрейдистской «Белоснежки» (перечисляю только то, что было показано в Петербурге) хореограф нашел еще один, новый взгляд на свою тему. Ну, а в контексте нашего фестиваля это еще и изящная отсылка к Сергею Павловичу Дягилеву: из-за той же «Шехеразады», поставленной Фокиным в его антрепризе (1910) и ставшей одной из эмблем «Русских сезонов».

Как всегда у Прельжокажа, балет балансирует на грани высокого и гламурного. В этом плане Прельжокаж мог бы стать эмблемой фестиваля «Дягилев P.S.», который можно назвать фестивалем «высокой моды» - и потому, что тема моды (научные конференции и выставки) органично включена в него наравне с балетом и музыкой, и потому, что сам этот фестиваль – модный. Он показывает лучшее и новое, но при этом абсолютно проверенное, со знаком качества и несомненной репутацией. Оформление спектаклей Прельжокажа делают дизайнеры и кутюрье: костюмы «Ночей» разработал Аззедин Алайа, знаменитый в мире моды своей концепцией «второй кожи» (предельно облегающей одежды), сценографию – Констанс Гиссе, имеющая в Париже свою студию дизайна и использовавшая в спектакле тот же фирменный стиль с полосками, в котором она придумывает свои светильники и кресла.

Но самое тонкое в оформлении – свет; его делала француженка Сесиль Джовансили Висьер.

Музыка, использованная в спектакле, принадлежит скрипачу и композитору Сами Бишай и певице Наташе Атлас. Оба они имеют арабские корни, между прочим – как и кутюрье Алайа. Но начинаются «Ночи» без музыки. Компактно, в середине сцены медленно шевелятся на полу человеческие тела: не танец, а некое завораживающее томление. Постепенно свет чуть усиливается, и мы начинаем различать, что это женщины с нагой грудью и в белых повязках-тюрбанах нежатся в курящейся дымке. Конечно же, хаммам! Этакий Энгр с его одалисками, но погруженный в таинственный и туманный полумрак с пятнами света. Сразу скажу, что это едва ли не единственный столь конкретный образ Востока в спектакле.

Затем мы различим, что мизансцена строго симметрична, как будто между двумя полухориями поставлено зеркало. И ленивое аморфное движение тел, не подчиненное, хотя вначале казалось наоборот, никакому рисунку, будучи удвоенным, оказывается частью сложной и четкой структуры. Это и есть один из формообразующих принципов спектакля: когда эротическое и эмоциональное, будучи размноженным, оказывается элементом четкой структуры и формы.

Как и многие произведения современного балета, «Ночи» состоят из череды хореографических эпизодов, контрастных по ритму, разных по форме и по-разному поворачивающих главную тему. В картину женской неги врывается агрессивная мужская сила – шестеро в темном, чей танец по ритму и энергетике напоминает «садовников» из «Парка». Их сменяет агрессия женская: энергичный и вызывающий танец женщин в коротких алых платьях.

В спектакле занято 12 женщин и 6 мужчин, но кажется, что их число гораздо больше – мгновенно переодевшись, артисты выходят на сцену в новых обличьях и новых образах. Балет балансирует между таинственным и узнаваемым, между соблазном и трансом, между вневременной магией и современной вечеринкой. Дуэт двух таинственных девушек в черном гипюре (вот она, «вторая кожа» Алайи), вполне современная публика как бы на балу, три идентичных мужских дуэта, где эффект синхронности превращает гротескно-конкретное в условно-магическое. То же и в откровенной сцене с тремя женщинами, сидящими на кувшинах: утроенный, этот танец становится колдовством, а не сексуальной картинкой.

Еще тут есть упругие, гуттаперчевые мизансцены, есть женщины, летающие в мужских руках, есть женщина-змея с голой спиной, на которой танец выявляет геометрию мускулов, есть шеренга девушек в красных туфлях на каблуках – конкурс ли красоты, ночные ли бабочки, вышедшие на охоту; одинаковые костюмы и принципиально разные тела (что невозможно в привычном для нас балете), и время от времени унисон разрывается, потому что каждая застывает в своей позе. Так что получается контрапункт индивидуального и унифицированного.

Есть волшебная сцена с коврами-ширмами и голыми ногами, которые видны из-под них: живой орнамент и танец одних ног. Здесь хореограф дразнит и раззадоривает зрителя, оттягивая тот момент, когда ноги, наконец, начнут двигаться в унисон, и произвольность упорядочится до четкой графики.

Есть, наконец, несравненная Нагиша Ширай, маленькая японка, сгусток чувственности при внешней бесстрастности. Она ведет со своим партнером изощренный и долгий дуэт, танец ее откровенен, но это не действия, а состояния, не то, что происходит в постели, но метафора того, что происходит с женщиной в любовном томлении. Партнер ее то как дерево, то как утес, она то обвивается им, то взбирается на него, то скользит вокруг него, внизу и наверху. Реальный ли он мужчина – или мужское начало - или персонифицированное ее желание?

Балет, как всегда у Прельжокажа, идет на большом эмоциональном и энергетическом накале. Однако в букете ароматов, которыми одурманивает хореограф зрителя, все же угадывается специфический оттенок китча. Ароматы, кстати, на этот раз были реальными: в спектакле есть сцена с кальянами, во время которой до зала доносятся специфические благовония. Сцена из выразительных: мужчины лежат, зажав кальяны ногами и превращая их во фрейдистский символ, а женщины аффектированно затягиваются и обматывают мужчин гибкими трубками.

Вообще-то здесь, как всегда у Прельжокажа, один шаг до шоу. Но Прельжокаж, опять же по своему обыкновению, его все же не делает, оставаясь по эту сторону искусства.

Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»