Образование в сфере искусства в связи с реформой российского образования вообще столкнулось с такими вопросами и проблемами, которые необходимо озвучивать и анализировать. «Фонтанка» предполагает серию публикаций на эту тему, и предоставляет слово Александру Чепурову, и.о.ректора Театральной академии – старейшего театрального вуза страны.  

Платные услуги в сфере художественного образования противоречат его задачам

- До того, как вы приняли предложение стать исполняющим обязанности ректора Санкт-Петербургской Театральной академии, у вас была прекрасная должность в Александринском театре: вы занимались исследовательской деятельностью, работая прямо внутри предмета исследования. При этом, совершенно очевидно, что нынешняя ваша должность и сама по себе да еще и в новых экономических условиях сулит сплошные тревоги и волнения. У вас изначально был некий план преобразований в Театральной академии, который вам дороже душевного спокойствия? И еще: насколько я понимаю, это совсем не «золотая должность»?

- Золотого тут ничего нет – абсолютно: ни в плане финансово-экономическом, ни в плане хозяйственном, ни в плане спокойствия.  К тому же сегодня, когда идет крупномасштабная перестройка всей образовательной отрасли, вводятся разного рода количественные показатели эффективности образовательных учреждений, борьба за сохранение самой незащищенной и не укладывающейся ни в какие среднестатистические рамки сферы  педагогики – за сохранение нашей театральной школы – становится все труднее и ожесточеннее. Художественное образование (прошу не путать с вузами культуры, нацеленными на массовость) – дело, не терпящее широких масштабов, дело в определенном смысле элитарное. А, следовательно, экономически неэффективное. В него нужно вкладываться, на него нужно затрачиваться, не предполагая никакой выгоды, кроме духовной и творческой. И результат будет вовсе не обязательно мгновенный. Хотя, если говорить о Петербургской театральной академии, то, являясь старейшим театральным вузом нашей страны, основанным еще Екатериной Великой в 1779 году, он является нашим культурным достоянием, одним из крупнейших (несмотря на свои скромные масштабы) театральных вузов мира, имеющим большой международный авторитет.  

Само существование таких оазисов творческого образования (а профильных театральных вузов в стране всего 5-6), позволяет нашему театру смотреть в будущее, быть уверенными в том, что театр завтра не умрет, не превратится в эрзац, а мастерство не будет подменено подделкой и ширпотребом, не сведется к дипломированной самодеятельности.

Не случайно эту сферу под свое крыло всегда брала верховная власть, даже в самые неблагополучные времена, понимая, что настоящее искусство само себя содержать никогда не сможет. Если технический вуз, разработав какой-либо профильный проект, способен сам заработать дополнительные средства на свое существование, на повышение оплаты труда своих сотрудников, на развитие и поддержание своей материально-технической базы, то театральный институт расширять сферу платных услуг сможет только в весьма ограниченных масштабах, так как иначе он войдет в противоречие со своими задачами и предназначением. Если университет, благодаря своей развитой структуре и многопрофильности имеет возможность поддерживать одни направления за счет других, то творческие комплексы театральных академий и школ весьма ограничены в таких возможностях. Но с другой стороны, именно эта автономность и специфичность театрально-образовательных учреждений позволяет сосредоточиться на воспроизводстве так называемого «штучного товара» - подготовке профессионалов. Западный опыт, на который сегодня у нас много ссылаются, показал, что выпуски актерских отделений непрофильных вузов и университетов практически не дают профессиональных кадров для театра, а подлинные мастера сцены выходят из специализированных театральных школ и академий.  

Это не значит, что театральные школы должны абсолютно замкнуться в себе, превратиться в некое герметичное сообщество. Безусловно, и здесь необходимо развитие и известного рода модернизация. Но важно утвердить в сознании общества, в сознании чиновников, которые, порой, готовы всех «стричь под одну гребенку», доверяясь лишь «машинным показателям», что в деле художественного образования от них необходимо бережное, осторожное отношение, необходима помощь и индивидуальный подход к художественным вузам.          

Принимая решение взяться за руководство Петербургской театральной академией, я, естественно, как мне казалось, видел, какие возможны перспективы ее развития. Ведь вся моя сознательная жизнь связана с театральной школой на Моховой. Как в 1974 году я пришел сюда поступать на театроведческий факультет, так и не менял «места прописки». Даже если я занимал какие-то должности вне академии, моя трудовая книжка всегда оставалась здесь. Но одно дело обзор проблем извне, другое – с места преподавателя или декана одного из факультетов, и третье – с ректорской позиции. Эта позиция предполагает объемный, комплексный взгляд.

У нас есть и общие для всех факультетов проблемы, и  проблемы, касающиеся непосредственно каждого направления подготовки, есть история этих проблем. И решить их в одночасье, «порубив все сплеча», - это самое страшное, что может быть в сфере образования и культуры. Говоря о творческих проблемах, мы вроде бы понимаем, как их решить, но тут же сталкиваемся с административно-финансовой системой, и тогда, не теряя определенной стратегии, уже начинаешь выстраивать определенную тактику. Потому что есть предлагаемые обстоятельства – в том числе, и законодательные, и не всегда они обеспечивают движение в лучшую сторону. Есть и финансовые проблемы, которые ограничивают полет твоей фантазии. Есть и человечески-кадровые вещи, которые тоже не всегда решаются чисто административным путем. Я это всегда понимал, и никогда такого, знаете ли, административного ража ни на одной из своих должностей не испытывал. Я помню, как в свое время, когда Николай Михайлович Волынкин – наш даже не позапрошлый, а позапозапрошлый ректор, выдвигал меня на должность декана театроведческого факультета, я ему сказал: «Боже мой, я так не люблю административную работу, просто не могу ее переносить». На что Николай Михайлович ответил: «Вот поэтому-то мы тебя и назначили». Теперь я понимаю, что человек, который на руководящей должности испытывает раж, - это самое страшное дело, потому что в этом случае реформы превращаются в способ самоутверждения и решения своих корыстных задач. А когда все-таки есть творческий тыл и стремление смотреть на ситуацию объективно, спокойно – без ажитации, – тогда все по-другому.

Модернизация театральной школы – это не компьютеры, а новое мышление

Но вернемся к проблеме модернизации, которая не исчерпывается количеством компьютеров «на душу населения» и количеством оборудованных аудиторий. Тут речь идет о современном мышлении и о связи с современным театром. Слава богу, из стен Академии сегодня выходят артисты, режиссеры, художники, критики, менеджеры, которые свободно могут адаптироваться к современному театру. Но мне кажется, есть одна проблема, которая существует, о которой очень давно говорят, но решение которой оказывается достаточно трудным. Я имею в виду то, что наша Академия хорошо учит профессии, дает крепкую базу мастерства. Но при этом каждый факультет учит своей специальности отдельно от других. Театроведы учатся писать, анализировать спектакли, и здесь выстраивается табель о рангах. Художники делают свои проекты и выставки. Продюсеры осваивают современные менеджерские приемы. Актеры и режиссеры проходят свое обучение профессии в рамках  мастерской. Но всегда и всеми говорилось о том, что, когда человек приходит в театр, он работает не один, а в команде, поскольку театр – коллективное творчество. И вот эта адаптация к ситуации работы в команде  бывает очень болезненна для наших выпускников.

Возникает определенная разобщенность профессий, нынешняя система направлена прежде всего на овладение мастерством, но не на создание финального продукта. Разумеется, на определенной ступени образования мы должны наработать профессиональную базу, иначе мы будем дилетантами. Но потом, я убежден, должна быть еще одна ступень – ее ведь и пытались de facto решать в последнее время: то продлевали обучение на год, то какую-то студию создавали, то целый театр. Но создавать театр из каждого выпускного курса невозможно. Да и существуют такие театры  обычно года два, а потом начинается растворение в городской театральной среде. Но предусмотреть возможность на магистерском, на стажировочном уровне такой вот «командной работы» над созданием единого продукта (спектакля) – когда эти команды формируются и по интересам, и по творческим симпатиям-притяжениям, - вот это было бы очень интересным нововведением. Тем более, что есть все формальные возможности это сделать.

Магистратура у нас одна на все специальности, она называется «театральное искусство». Следовательно, на этом уровне люди разных профессий могут объединиться в своеобразный курс (а к ним смогут присоединиться и стажеры), задачей которого сможет стать создание экспериментального творческого продукта. Таким образом,  на высшей ступени обучения будущие мастера театра получают возможность создавать креативный продукт, заявить о себе. Вот развивать наше образование в эту сторону было бы, на мой взгляд, перспективно. Сейчас ведь вообще время креативное.  
    
    Уже совсем скоро при Александринском театре откроется новый экспериментальный центр, оборудованный по самому последнему слову театральной техники. При нем создается медиацентр. Вот на базе этого комплекса и возможно открытие целого стажировочно-магистерского отделения академии, которое и может быть нацелено на «командную подготовку» будущих творцов спектакля. В самой истории нашей академии были прецеденты подобного направления развития. Еще в XIX веке, театральный деятель и педагог Александр Александрович Шаховской размышлял о таком промежуточном этапе подготовки, который связывал бы школу с живым театром и в 1815 году ввел идею молодежных трупп при Императорском театре. А в начале века двадцатого великий Мейерхольд реализовывал эти идеи на своих курсах мастерства сценических постановок.

О модели комплексного обучения специалистов разных театральных профессий мы размышляли и со Львом Абрамовичем Додиным, который мечтает о создании при Академии своей школы. Вообще, будущее нашей Театральной академии мне видится в конгломерате школ и направлений собственно театральной подготовки, которые развивались нашими театрами и мастерами и составляют театральную культуру Санкт-Петербурга, многоликую и многообразную, но прочно стоящую на фундаменте мастерства и богатой педагогической методики.   

Экспериментальный центр Александринского театра, разумеется, не снимает вопрос о необходимости открытых, свободных площадок, но он дает возможность промежуточного этапа, когда люди, уже овладев профессиональными умениями, учатся создавать современный театр. Здесь возможно немного закрыться от насущных проблем выживания. Магистратура дает человеку два года для раскрытия своего творческого потенциала. Конечно, если эту модель развивать, то нужно обдумать детали и механизм того, как она будет работать. Но она мне кажется очень интересной и перспективной. Я помню, как где-то в 90-е годы была конференция учеников нашей Академии, где они делились тем, что с ними происходит по выходе из института. Они говорили примерно следующее: «Мы здесь живем в такой тепличной атмосфере, и когда нас выбрасывают в жизнь, мы вынуждены адаптироваться к совсем другим, гораздо более жестким условиям». Помню, Марина Солопченко говорила: «Мы учились у Аркадия Иосифовича Кацмана, и до поры до времени были прикрыты им. А сейчас мы приходим в разные театры, где мы должны каждого режиссера принимать, как предлагаемые обстоятельства. Аркадий Иосифович дал ту базу мастерства, которая не позволяет стушеваться при любом режиссере». Вот это умение адаптироваться к предлагаемым обстоятельствам режиссерской ли, общетеатральной ли системы, - очень важный момент, которому тоже нужно учить.

Кроме того, Академия должна быть более тесно связана с новой режиссурой, с сегодняшним днем театра. Выпускники Вениамина Михайловича Фильштинского создали один из интереснейших молодежных театров города «Этюд-театр».  В академии преподает Григорий Козлов, который сегодня со своими выпускниками организовал новый государственный театр «Мастерская». Выпускники нынешнего года курсов Юрия Красовского и Сергея Черкасского пополнили труппы крупнейших петербургских театров – МДТ, БДТ и Александринки. Анатолий Праудин, слава богу, также у нас преподает, и чудесные у него на курсе есть работы. Одна из них была совсем недавно была показана на международном фестивале театральных школ в Москве, который был посвящен юбилею Станиславского и оказалась по рейтингу одной из самых интересных. Вообще, нужно сказать, что мы, как мне кажется, недостаточно ценим то, что делаем сами, ибо в международном контексте оказывается, что наша школа одна из самых сильных и профессиональных.

Совсем недавно мы отмечали юбилей выдающегося петербургского сценографа Эдуарда Степановича Кочергина, который сегодня имеет свою мастерскую в Академии. В залах Дома актера на Невском была развернута выставка работ его учеников разных лет, а сам Кочергин дал своеобразный мастер-класс, рассказав о своей педагогической системе. И мы еще раз убедились, что здесь, на Моховой, реализуется уникальная программа подготовки художников театра, глубоко уходящая корнями в традиции нашей петербургской школы, и одновременно оригинальная, современная, устремленная в театр будущего.

Но, конечно же, почивать на лаврах не нужно. Сегодня мы задумываемся и о курсе Льва Эренбура, и еще о целом ряде новых людей, современных интересных режиссеров, которые могли бы сотрудничать с Академией…

Проблемы «финансирования от студента»

- Главный режиссер Большого театра кукол Руслан Кудашов, на мой взгляд, выпустил отличный курс, один из лучших за последнее десятилетие.

- Безусловно. И, наверняка, у Руслана будут еще курсы. Это направление тоже нужно развивать. Опять-таки многое упирается в пространство: на сегодняшней базе Академии не очень-то разбежишься. Курсы при петербургских театрах, где традиционно обучаются наши студенты (Театр им. Ленсовета, Молодежный театр) в этом  году пополнились набором тюзовского курса, который этот прославленный детский театр инициировал после значительного перерыва. Но расширение круга сотрудничества невозможно без помощи комитета по культуре, который мог бы содействовать в предоставлении площадей театрам, для осуществления образовательной деятельности в рамках Академии. Мне кажется, муниципальные власти могут тут оказать поддержку, потому что, хоть мы и федеральный объект, но находимся в центре Петербурга и работаем для Петербурга. Поэтому подобные задачи нужно решать в единении с городом.

Сегодня зачастую складывается мнение о том, что якобы популярность актерских профессий падает, а потому падает конкурс в театральных вузах. Должен сказать, что это неверно. В этом году в академии на Моховой, например, конкурс составил более восьмидесяти человек на одно место, а количество абитуриентов, приезжающих из различных регионов, возросло в несколько раз.

Работая в Академии довольно долго, я буду реалистичен, и не намереваюсь на уровне идей заниматься шапкозакидательством. Стратегия в общем и целом понятна, но этапность должна быть выверена в соответствии с сегодняшней ситуацией в Академии. Для начала нам надо разобраться с нашими внутренними проблемами – и хозяйственными, и финансовыми, и имущественными. Они копились годами – и дело не в чьей-то персональной вине, а в объективных обстоятельствах. Последние 20 лет мы проходили и продолжаем проходить через очень сложный период. Сейчас идет сильная бюрократизация самой системы образования. Мы в этом году вошли в новую систему финансирования: сейчас оно производится не под штатное расписание, не под ставки, как раньше, а суммируется по стоимости обучающихся у нас студентов. Отсюда образуется бюджет Академии. И мы должны наше уже существующее штатное расписание вписывать в поступающие на это деньги.

- Это похоже на финансирование от зрителя в театрах. По-моему, это полная нелепость.

- Не совсем. Тут есть своей резон. Но есть вещи и совершенно не продуманные. Например, вроде бы возможно через стоимость студента вычислить зарплату педагога. Но как через стоимость студента вычислить содержание здания, ремонт. Здания ведь у разных вузов разные. Взять просто по среднему в данном случае – не выход. Потому что у одного вуза – дворец, а у другого – только что построенное здание, которое не требует ремонта, а требует определенных вложений в его эксплуатацию. Ситуация в каждом случае – разная. Значит,  должна быть какая-то корректирующая цифра, которая приводит все эти затраты в соответствие с реальными потребностями. То есть, мы идем фактически по минному полю. А сейчас еще, когда существуют торги на прием студентов…

- Это, извините, как?

- А вот так: мы подаем конкурсную заявку, что хотим набрать столько-то студентов, и должны выиграть тендер. И опять-таки этот конкурс един и для бюджетных, и для небюджетных вузов. То есть, сейчас приходится думать, прежде всего, даже не о том, плыть в одном или в другом направлении, а о том, чтобы просто плыть. Потому что, как выяснилось, объем финансирования по стоимости трудозатрат на одного студента в нашей Академии в течение последних лет был существенно занижен по сравнению с другими однотипными театральными вузами страны. К тому же отсутствие финансирования на преступно затянувшийся ремонт нашего учебного корпуса – исторического здания бывшего Тенишевского училища.  О какой эффективности тут может идти речь? И чья тут вина? Тут не вина, а,  скорее, беда! Я понимаю, что всякая новация всегда чревата тем, что что-то неизведанно, не отработано, и сейчас мы как раз идем через этот период.

Критерием может быть только выполнение творческой программы

- Есть у Академии возможность распоряжаться свободным деньгами, чтобы приглашать преподавателей с мировыми именами?

- Для начала надо понять, на что нам вообще хватает денег. И, не прожив вот этот год, понять этого невозможно. Мы вынуждены в чем-то себя лимитировать сегодня, потому что мы не знаем, как мы дойдем до конца этого года. Причем, наша Театральная академия – вовсе не тот вуз, который будет на себя зарабатывать – в отличие, скажем, от институтов, связанных с высокими технологиями, которые, разрабатывая какое-то госзадание, могут хорошо заработать себе на жизнь. Госзадания в сфере искусств – весьма размыты и невысоко оплачиваемы. На чем мы можем заработать? На концертах в Сибири? Нам их никто не предложит, да и странно это было бы, потому что нарушило бы учебный процесс. Искусство и культура вообще окупаемыми быть не могут, тем более, - приносящими доход. Это – планово-затратная сфера по всему миру. Классический пример - судьба Сергея Павловича Дягилева, который к концу жизни был человеком без копейки, потому что у него все было пущено на новые проекты. Он говорил о том, что  менеджмент в сфере искусства – это привлекать и привлекать деньги. Поскольку, по сравнению с шоу-бизнесом, который эксплуатирует уже готовый артефакт и получает с него дивиденды, искусство создает эти самые артефакты. Но никогда не факт, что этот артефакт немедленно принесет деньги. Так же, как количество зрителей, которое нынче стремятся сделать единственным показателем успешности творческого коллектива, - это никакой не показатель. Я никогда не забуду свое первое впечатление от посещения французского театра. Тогда я оказался в Париже, в Театре «Одеон», кажется. И был удивлен, что на совершенно потрясающем спектакле Маттиаса Лангхоффа сидела разве что треть зала. А спектакль был всемирно известный, и я о нем до того много слышал и читал. Я спросил у сотрудников театра: почему так? Они ответили, что это совершено нормально для драматического театра. То есть, в зале сидели люди, которые действительно понимают это искусство, а не те, которых любыми способами в этот зал загнали.

- То есть, никому в голову не пришло, что по этому поводу надо закрывать театр или менять режиссера?

- Нет, совершенно! Кстати, эта же идея появилась и в концепции развития российского театра – что критерием оценки деятельности театра должно быть выполнение творческой программы. Это ведь фактически переиначенные пушкинские слова о том, что «художника нужно судить по законам, им самим над собой признанным». Критерием оценки работы художника ни в коем случае не могут быть только количественные показатели. Художник заявил творческую программу? Заявил. Ее признали состоятельной? Признали. И оценивать, прежде всего, нужно соответствие этой программе. Это – единственно правильный путь. Еще есть одна, мне кажется, очень важная вещь. Мы – даже на уровне законодательства – путаем искусство с культурной услугой. Искусство – и театр, и живопись, и музыка – это, извините, не услуга. Если искусство –  услуга, то я всех нас поздравляю! Значит, у нас искусство превратилось в фабрику ширпотреба. Услугой, на самом деле, является только возможность прикоснуться к этому искусству – возможность прийти в здание, чтобы в этот момент в нем был свет, были созданы условия просмотра. Но в тот момент, когда начинается спектакль, - это уже не услуга, а искусство. «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», - писал Пушкин. Так вот, он писал об этом. Искусство не продается, продаются условия его существования. Так же и производство спектакля – оно в какой-то мере действительно производство, а в какой-то и творчество. Значит, должны быть некие корректирующие, специфические критерии, которые учитывают эти свойства. Это должно быть прописано на уровне подзаконных актов.

Помню, когда я был еще аспирантом, меня попросили написать отчет по научно-исследовательской работе студентов (НИРС). Мне принесли соответствующую анкету. Там было много странных параметров: внедрение, КПД, - потому что анкета существовала единая для всех вузов. Применительно к техническим вузам тут все понятно: КПД и КПД, сделали они какое-то устройство, - у него есть КПД, есть внедрение. И я стал адаптировать эти параметры к условиям нашего института. Стал думать: КПД – это что, сколько зрителей посмотрело? Или количество рецензий на спектакль? А внедрение? И вот я что-то там придумывал, подгонял. А на самом-то деле надо было тем, кто такие анкеты составляет, просто написать для творческих вузов специальную анкету. Конечно, управлять легче, когда все схематизировано и унифицировано. Но хотя бы по сферам деятельности надо сделать некоторые разделения и выработать некоторую специфику критериев. И все это происходит постепенно. Я помню, как в результате встречи руководителей театров с руководством страны возникли поправки к законодательству о закупках – появились лимиты сумм, на которые можно закупать необходимые театру вещи. А в противном случае от руководителя театра требовалось бы за год знать, сколько и чего ему понадобится, вплоть до гвоздя. Или вот еще в своей время были чуть ли не тендеры на постановку спектаклей. Всё это отменилось, потому что это невозможно, но такие казусы были. Так же и в сфере образования: идем наощупь.

Именно это сегодня тревожит меня в сфере художественного образования. Сейчас в стране энергично проходит компания по выявлению неэффективных вузов с целью их реформирования. Это очень опасная тенденция, особенно для вузов искусства, которые по самой своей природе не списываются в показатели среднестатистической эффективности, ибо обладают своей спецификой, о которой мы с вами упоминали в начале разговора. Однако именно эти среднестатистические показатели закладываются в машину, обрабатывающую данные мониторинга, и на этом основании выносится вердикт. Но ведь в группу вузов искусства входят не только профильные вузы, но и крупные вузы культуры, и университеты, в сравнении с которыми высшие театральные школы, для которых любое «укрупнение» - смерть, явно могут выглядеть невыигрышно. В этой области, несомненно, можно легко «наломать дров», за которые придется расплачиваться будущим поколениям, а отвечать перед историей – нам! Сегодня  важно, чтобы все театральное сообщество, все кто по-настоящему любит и ценит театр, выступили единым фронтом и отстояли наше национальное достояние – уникальную систему собственно театрального образования – ее профессиональную автономию.

Так что жизнь у меня действительно стала беспокойная. Другое дело, что это, во-первых, интересно, а, во-вторых, - это наша с вами профессия, потому что образование – это будущее нашей отрасли. Так что надо попытаться сделать так, чтобы выйти из существующей ситуации с наименьшими потерями, а лучше – с победами. И, конечно же, использовать те модели, которые уже наработаны историей.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру"

Фото: Пресс-служба Александринского театра