Тонкая штучка: Полина Симеонова в «Ромео и Джульетте» Начо Дуато

20 сентября 2013, 11:46

Версия для печати

Tweet

В Михайловском театре открылся новый балетный сезон. Первый вечер был посвящен выступлению звезды мирового уровня Полины Симеоновой, которая исполнила главную женскую роль в балете Начо Дуато «Ромео и Джульетта».

Полину Симеонову за границей знают гораздо лучше, чем на родине. Прежде она почти не танцевала в России, хоть и наша по происхождению: сразу после окончания Московской академии хореографии и победы на конкурсе Vaganova-prix ее увез к себе в Берлинскую оперу Владимир Малахов, где она быстро стала одной из ведущих танцовщиц Германии, затем Европы, а затем и мира. Так что это еще одно победоносное приобретение Михайловского театра: Владимир Кехман заполучил ее в качестве приглашенной артистки еще год назад, и тогда она тоже открывала сезон – в балете «Жизель».

Там, в «Жизели», характер ее таланта выявился очень выпукло. Поэтому сначала несколько слов о том спектакле, тем более что тогда он остался без рецензии на «Фонтанке».

Петербуржцы увидели балерину, у которой тонкая фактура и изумительное изящество линий сочетаются с энергией и силой, а динамизм – с прозрачной и бесшумной легкостью. И танец, и игру ее можно было назвать интеллектуальными, а роль была выстроена динамично и с внутренним нервом. Симеонова показала интеллигентную Жизель, Жизель-студентку, и именно в этой интеллигентности крылась ее уязвимая хрупкость. Во втором, «белом» акте протяженность линий перешла в протяженность движений: уплывающее тело, невысокие (по нашим меркам – недоговоренные) арабески, а воздушность воплощалась не в быстроте и высоте прыжков, а наоборот, в необычно медленном их темпе. У Симеоновой вдруг исчезла привычная четкость, твердость классического танца, и акцент неожиданно пал на отличие Жизели от виллис. Или, иначе, балерины от кордебалета. Этот тонкий момент – прямое попадание в эпоху романтизма, когда была создана «Жизель»: тогда привычного нам классического канона (балерина – лучшая среди равных, а кордебалет – ее размноженное отражение) еще не существовало. Зато ускользание танца и идея бестелесности были тем, чем в эпоху романтизма балерина отличались от вымуштрованного кордебалета, а артистки новой формации – от прежних. Вопреки современному стереотипу та эпоха длилась очень недолго: неумирающие шедевры романтизма, которые мы все знаем, дошли до нас в более поздних, академических редакциях.

Полина Симеонова и Иван Зайцев в сцене из балета "Ромео и Джульетта", хореография Начо Дуато, Михайловский театр

Фото: Николай Круссер/Пресс-служба Михайловского театра

Не скажу, чтобы постановка «Ромео и Джульетты» Дуато позволила Симеоновой реализоваться в той же степени, что и «Жизель» - балет на все времена. На этом специфическом материале развернуться ей было явно сложнее. К тому же в прошлый раз партнером Симеоновой был Марсело Гомес, а их яркий дуэт был включен в актерский ансамбль «Жизели» Михайловского, вообще для балета редкостный (спектакль ставил покойный Никита Долгушин). На этот же раз Симеонова осталась в одиночестве: отдельные удачные моменты не составили цельной картины, а партнер балерины Иван Зайцев не составил с нею полноценного – спаянного внутренними связями – дуэта.

Что касается самого спектакля, «Фонтанка» уже писала об этом сочинении маэстро, поставленном полтора десятка лет назад и возобновленном для Михайловского театра в прошлом сезоне. Оно странное. В нем, например, праздник безоружных и добрых простолюдинов Монтекки, резвящихся с корзинками и почему-то вилами, нарушают злые аристократы Капулетти, вооруженные шпагами. Такой вот разворот в сторону «Лауренсии». Да что «Лауренсия»: история с тем, как косные родители принуждают дочку выйти за друга семьи, тогда как ей нравится простой и милый человек из народа – ни дать, ни взять балет «Асият» про дагестанскую девушку (был такой у Олега Виноградова, хотя Дуато, конечно, его вряд ли видел). Что заставило Дуато так обойтись с беднягой Шекспиром – абсолютно неясно.

Добавим, что при этом Ромео бегает с развевающимся плащом, как Эспада в «Дон-Кихоте», а потом одну из девушек качают, как Санчо Пансу на одеяле в том же балете.

Полина Симеонова и Иван Зайцев в сцене из балета "Ромео и Джульетта", хореография Начо Дуато, Михайловский театр

Фото: Николай Круссер/Пресс-служба Михайловского театра

Главный же подвох в том, что при этом переделанном сюжете и действие, и хореография оказываются жидковаты для музыки Прокофьева, который все же имел в виду именно Шекспира. И если, скажем, Наталья Осипова, танцевавшая Джульетту на премьере в прошлом сезоне, покрывала своим оглушительным трагедийным темпераментом все неровности хореографического замысла, то Симеоновой, артистке утонченной, с хрупкой внутренней структурой, компенсировать его погрешности было сложнее. Хотя она и танцует талантливо, и роль выстраивает умно. Причем дело не только в несуразностях сюжета: вся эта ее хрупкость и тонкость тонет в суматошной пластике танцев, сочиненных Дуато для Джульетты. Красивый длинный силуэт, изящные линии и, наконец, гибкий, как хлыст, арабеск – все это съедается сминающей тело пластикой, характерной для других – не классических – хореографических систем и предполагающих если не вкус к гротеску, то, по крайней мере, шаг от архитектоники к физиологии. В отличие от классики, ключевое слово здесь не «пространство», но «тело». Можно даже сказать, что эта пластика являет собой крайнюю степень развития жеста. Но, по всей вероятности, как раз это и было интересно самой Симеоновой, определенно классической балерине.

Полина Симеонова и Иван Зайцев в сцене из балета "Ромео и Джульетта", хореография Начо Дуато, Михайловский театр

Фото: Николай Круссер/Пресс-служба Михайловского театра

Партия Джульетты у Дуато во многом построена на непрерывно быстрых движениях, немного клубящихся, немного дергающихся. В теме «Джульетты-девочки», когда Симеонова впервые появляется на сцене, мелькающие движения вкупе со струящимся шелком ее рубашки создают почти нереальный, мультипликационный эффект. Затем Джульетту переодевают в платье – новый силуэт, новая пластика. Джульетта как бы отправляется во взрослую жизнь. Смена ее состояний, ступени ее жизни, возрастное и человеческое возрастание как раз и становятся стержнем роли у Симеоновой. Каждое новое появление Джульетты на сцене отмечает новый этап в развитии образа. В начале здесь, как и полагается, идет детское и девичье попеременно, затем, в первых сценах с Ромео, Симеонова играет зарождающееся доверие, затем неожиданная серьезность в сцене венчания или другие психологически точные нюансы – как, например, что-то ломается в ней после ухода отца или как, например, она готовится выпить зелье: там, где у той же Осиповой, например, был леденящий ужас – у Симеоновой священнодействие.

И вообще трагедийного накала, как у Осиповой, здесь нет: у Симеоновой это психологическая драма. И в этом она точнее по отношению к спектаклю и ближе к замыслу Дуато, использующего Шекспира лишь как отправную точку. А парадокс в том, что при всем при этом полноты слияния артистки ни со спектаклем, ни с замыслом все равно нет. Однако не потому, что Симеонова в чем-то не дотянула. Просто, похоже, для этого спектакля она все-таки слишком тонкая штучка.

Инна Скляревская, «Фонтанка.ру»