Выливая воду из чайника: «Пока ночь не разлучит»

16 октября 2012, 02:05

Версия для печати

Tweet

Неправы те, кто говорят, что-де в современном российском кино нет места неожиданностям, что всё в нём серо и скучно, накатанно и предсказуемо. Премьера фильма «Пока ночь не разлучит» обернулась таким сюрпризом, о котором и помыслить было нельзя. Потому что режиссёр — Борис Хлебников, а фильм — плохой. Несочетаемо, непредставимо, да что там — невозможно. А вот поди ж ты.

Возможно, стоит напомнить: когда в минувшем десятилетии заговорили о подъёме «молодого российского кино», едва ли не единственным неопровержимым аргументом в пользу таких рассуждений служил дебютный фильм Хлебникова «Свободное плавание». Иные образцы заслуживали суровой критики, большинство — не заслуживало никакой; «Свободное плавание» было безупречно. Новый, наш Киаростами, и не меньше. Во втором хлебниковском фильме, «Сумасшедшей помощи», внезапно оказался провален финал, но за вычетом последних пяти минут и там всё было чудо как хорошо, а финал — ну что финал, с кем не бывало; случалось, и Фриц Ланг плошал. Дело житейское.

Случай с нынешним, третьим фильмом — совсем иного рода. Хлебников — по-настоящему крупный режиссёр, и уж коли ошибается, то по-крупному: новый фильм его не то чтобы «слаб» или «пестрит огрехами», нет, «Пока ночь не разлучит» — одна большая, цельнокроенная, системная ошибка. На мелочи здесь размениваться смысла нет, — всё равно что лечить симптомы, чумные бубоны йодом мазать. Да, первый же монтажный стык — немотивированный, поперёк стиля, — повергает чуткого к грамматике киноязыка критика в шок; но стоит ли немедля тащить сюда микроскоп? Чтобы Борис Хлебников — чуткий стилист, умница и вообще профессиональный киновед вгиковской выучки — принялся так по-детски ошибаться в монтаже, замысел должен быть всерьёз скверен. Говоря языком прежних лет, «порочен».

Замысел, собственно, был широко известен загодя. Сценарий фильма собран из разговоров обслуги и посетителей модного (или престижного, или статусного — чёрт его знает, как правильно) московского ресторана «Pushkin», подслушанных и записанных специально обученными и внедрёнными доброхотами. (Насколько документально точными являлись их записи и удержались ли при расшифровке ретивые профдеформированные журналисты от своей прыти передёргиваний, выпестованной долгими годами служения столичным медиа-фирмачам, — вопрос любопытный, но десятый.) Иначе говоря, фильм был задуман как киноверсия театрального жанра «вербатим», изрядно популярного в той «новодрамовской» среде, которая стала питательной для большей части «молодого российского кино». Это когда стенограммы живых разговоров превращаются в пьесу без стилистического редактирования, с поправкой лишь на тематический отбор и общую драматургическую композицию. Лозунг «ничего, кроме правды», пожалуй, сомнителен для искусства (по крайней мере, в том, что касается его методологии), однако определённое благородство, пусть и щенячьего толка, за подобной практикой можно и признать. Во всяком случае, дистанция между словом, случайно брошенным в разговоре, и словом, ежевечерне повторяемым со сцены, у лучших мастеров «вербатима» и вправду приобретает эстетическое качество.

Вот только к кино вся эта система неприменима вовсе. Иная система условностей, иная работа с реальностью. У деятеля театра, буде он вознамерится представить зрителю фрагмент жизни в её самом сыром, необработанном виде, иных возможностей, кроме диктофонного слепка, пожалуй, что и впрямь нет. Бережно изъять кусочек кипящего словесного хаоса, нетронутым передать его исполнителям, с хиггинсовской педантичностью сымитировать вёрткого лексического ублюдка посреди оцепенения сценической коробки, — такая многоэтапная трансплантация трудоёмка, но упростить её невозможно; слишком уж далека задача «воспроизведения фрагмента жизни» от сущности театрального искусства и потому — от его устройства. Но когда ту же задачу поставит перед собой деятель кино, то технически она сведётся к одному-единственному неприметному жесту. Нажать кнопку. Даже специальный термин для такого придуман: «документалистика». Согласно старому хрестоматийному анекдоту, чтобы вскипятить чайник, надо налить в него воду и поставить на огонь; если же в чайнике вода уже есть — вылить её и свести задачу к предыдущей. Делать игровой фильм в технике вербатима — всё равно что энергично и самозабвенно выливать воду из чайника.

Все бесчисленные проблемы фильма Бориса Хлебникова «Пока ночь не разлучит» — монтажные, драматургические, актёрские и в конечном счёте смысловые — лишь следствия вопиющей антикинематографичности подхода. Так, согласно жанру, фильм этот — в чистом виде комедия нравов; однако, в отличие от комедии положений или комедии недоразумений (ни той, ни другой фильм Хлебникова не является и близко), комедию нравов нельзя строить на одном приёме. Не то что не принято или не положено — технически нельзя. Не получится. Приём начнёт работать против автора. Именно это и происходит; посетителям ресторана — поголовно всем, за исключением героя Сергея Шнурова, — придана одна-единственная окраска: высокомерие. С которым несуразность персонажей (обусловленная, кстати, в значительной мере именно принципиальной фрагментарностью сюжетов), ещё и слегка — а то и не слегка — усиленная исполнителями, вступает в противоречие, порождая комический эффект. Соответственно, единственным отношением, которое вызывают эти нелепые персонажи у зрителей (и, по-видимому, у авторов) фильма, является точно такое же — в частности, настолько же огульное — высокомерие. (Выразителем которого служит как раз герой Шнурова, весь фильм брезгливо-недоумённо обозревавший окружающих, а в финале использующий общую потасовку для того, чтобы наконец-то дать в челюсть осточертевшей ему высокодуховной дуре-арфистке.) Какой, прямо сказать, странный моральный итог у этого фильма. Немудрено, что с высокомерием уже к самому фильму отнеслись и некоторые мои коллеги… Заразная штука, этот сатанинский грех.

Ни в одной из этих отдельно взятых ошибок Борис Хлебников упрёка не заслужил. «Антикинематографичность замысла» потому и является вердиктом решающим и радикальным, что способа сколько-нибудь грамотно воплотить такой замысел на экране попросту не существует. Другое дело, что почти каждую свою ошибку Хлебников ещё и довёл до предела. К примеру, не желая имитировать документалистику и пользоваться непримелькавшимися исполнителями, набрал полные пригоршни медийных камео, от Василия Уткина до Алёны Долецкой. И тем самым обрёк свой фильм на статус модного (или престижного) — в общем, чего-то вроде ресторана «Pushkin»… Так настаивать на своём провале, чтобы эта настойчивость была не только нелепа, но даже остроумна, — значит проявлять редкую по нынешним временам безоглядность. Ну так на то Хлебников и большой режиссёр.

Алексей Гусев, специально для «Фонтанки.ру»