10 английских фильмов, которых вы, скорее всего, не видели, а зря

17 апреля 2016, 14:41

Версия для печати

Tweet

Третий материал из цикла о незаслуженно забытых фильмах посвящен английскому кино. Киновед, кинокритик, член международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ Алексей Гусев представляет 10 фильмов, снятых в Великобритании с 1929 по 2002 год, и объясняет, почему с ними стоит познакомиться.

Принято считать, что английского кино как отдельного культурного феномена попросту не существует, — по крайней мере, не существовало в классическую эпоху. Английский театр — безусловно, английское телевидение — ещё как, а вот с кинематографом, искусством прежде всего визионерским, на острове, где превыше всего чтят «сияние серого цвета», не заладилось почти сразу и надолго. Только 70-е, словно бы неким сверхусилием, породили нескольких режиссёров, столь же визуально изысканных и самобытных, сколь и английских, — вроде Рассела, Гринуэя или Джармена; но пошёл ли этот корень в рост — ещё вопрос. Потому британская киноклассика и у синефилов обычно не на первых позициях, и у широкого зрителя не больно-то в чести. Хотя, может статься, всё это просто громадная многолетняя несправедливость, и не одной формальной броскостью, на которую традиционно столь скупы большинство английских режиссёров, жив кинематограф. Вот давайте и проверим.

1. «Коттедж в Дартмуре» (A cottage on Dartmoor, 1929, реж. Энтони Асквит)

Сын экс-премьер-министра Великобритании, получивший соответствующее воспитание и образование, но решивший посвятить себя такому богемному и, прямо скажем, неуместному увлечению, как кинематограф, — Энтони Асквит в свои ранние, немые ещё фильмы вложил весь пыл неофита. Немецкий свет, строгая композиция кадров и следы советского монтажа, — всё это сплавляется в «Коттедже в Дартмуре» в неожиданно мощный, пусть и несколько эклектичный стилистический экзерсис, по изысканности своей имеющий мало равных даже в эту, богатую шедеврами позднюю немую эпоху. Бесхитростная вроде бы история безответной любви вырастает у молодого Асквита во вдохновенную поэму о страсти, судьбе и свободе, а суровые, безлюдные пейзажи дартмурских болот лишь оттеняют неистовство метаний человеческих душ. После прихода звука Асквит неожиданно переметнётся в стан «традиционалистов» и благополучно просуществует в профессии ещё несколько десятилетий, исправно поставляя на английский экран безупречные по вкусу, но, по большей части, довольно бесцветные фильмы. Ранние же его произведения останутся самым ярким событием в истории немого английского кино — не исключая, пожалуй, даже самого великого и ужасного Хичкока.

2. «Глубокой ночью» (Dead of night, 1945)

В последний год Второй мировой несколько английских режиссёров — очень разных и по калибру, и по опыту, и по стилю — собираются вместе, чтобы снять этот киноальманах. Несколько джентльменов и дам встречаются в небольшом загородном доме и, слово за слово, начинают рассказывать друг другу всевозможные необъяснимые истории: иные позабавнее, иные пострашнее. Выдержанный в классическом английском жанре «ghost story», не лишённый чёрного юмора альманах этот вроде бы ни на что особенное не претендует — так, ещё одна популярная национальная литературная традиция пытается прописаться на киноэкране. И всё же и от сквозной новеллы, и особенно от последней веет ужасом столь подлинным и осязаемым, что одной лишь традицией этого не объяснишь; здесь, ни много ни мало, предпринята попытка воскресить — причём своим, совершенно отличным от процветающего за океаном «нуара» способом — великое наследие немецкого экспрессионизма. Мёртвое, подчиняющее живое и овладевающее им, — это, конечно, сюжет давний и почтенный; но в 1945 году он выглядит до жути свежо.

3. «Скала Брайтон» (Brighton rock, 1947, реж. Джон Боултинг)

В довоенной Англии гангстерского фильма не существовало; смятение и тяготы послевоенных лет (не говоря уже о процветающем чёрном рынке), где борьба за выживание из риторического клише превращается в часть повседневной реальности, просто-напросто вынуждают его появиться. В сравнении с классическими американскими образцами английские, возможно, чересчур психологичны, да и социальная критика сюда вкраплена намного осторожнее. Зато в Англии есть актёры, каких нет больше нигде. Первая большая кинороль Ричарда Аттенборо, будущего корифея национального кинематографа и вообще оскароносца, в «Скале Брайтон» — не просто появление новой «крупной фигуры» в местном культурном ландшафте; это ещё и появление нового типа героя, дотоле невиданного — неврастеник-отморозок. Тот, кто живёт не «по понятиям», как в старорежимной криминальной среде, но и движим не амбициями, как герой классического американского гангстерского фильма, а исключительно страхами, влечениями, сомнениями и метаниями. Неуловимое, неисправимое, иррациональное по сути создание, существующее вне привычных мерил — подобно всему послевоенному миру вокруг него, который уже тоже не постигается прежними мерками.

4. «Изгнанник с островов» (Outcast of the islands, 1952, реж. Кэрол Рид)

Фото: официальный постер

Один из величайших мастеров мирового кино 1940-х, Кэрол Рид обрёл славу и место в Большой истории кино тем, что воссоздавал на экране ландшафт человеческой души, уязвлённой, истерзанной и перекошенной прошедшей войной, — притом, что впрямую война названа и использована им лишь в «Третьем человеке», в остальных же фильмах мотивировка кризиса была вроде бы другой, но кого ж это могло сбить с толку в конце сороковых. Города — будь то Лондон или Вена — в тех его фильмах представали гигантскими барочными декорациями, и даже руины у него обретали оперное величие. В «Изгнаннике с островов» визуальная стилистика вроде бы та же: контрастная светотень, сумеречные зоны, синкопы ракурсов, невыносимая крупность плана, на которой человеческое лицо оказывается прекрасной, но посмертной маской. Вот только материалом здесь – уже не европейские столицы, но далёкие экзотические острова, — залитые солнцем, заселённые туземцами и чуть не документальные, — на которых самый британский британец той эпохи Тревор Хауард не то ещё влачит бремя белого человека, не то уже отрекается от него. Герметичное, клаустрофобичное кино 40-х разверзается здесь во весь окоём тропиков, возвещая наступление следующей эпохи; вот только человек бесприютен по-прежнему.

5. «Выбор Хобсона» (Hobson’s choice, 1954, реж. Дэвид Лин)

Самый знаменитый классик английского кино, заложивший в конце 40-х канон диккенсовской экранизации («Большие надежды» и «Оливер Твист»), а на рубеже 50–60-х — канон исторического эпоса («Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго»), — Дэвид Лин был и тоньше, и умнее, и разнообразнее своих бесчисленных последователей. Он знал толк и в смешении жанров, и меру стилизации устанавливал для каждого фильма сызнова, и «Выбор Хобсона», победивший в 1954 году на Берлинском кинофестивале, — лучший тому пример. Престранная (с нынешней, упрощённой точки зрения) социальная костюмная драма о склоках и раздорах в одном фамильном обувном магазине, «Выбор Хобсона» — не просто бенефис великого Чарлза Лоутона (хотя и бенефис, конечно, тоже). Вышедший за год до появления пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе», после которой в английской культуре ничто не осталось прежним, фильм Дэвида Лина — лишённый гнева, зато полный мудрости и иронии (но оттого не менее снайперский) взгляд большого мастера на те социальные сдвиги и механизмы, — да, те самые, пусть и в старомодных костюмах, — о которых вскоре в полный голос начнут кричать представители поколения «молодых рассерженных».

6. «Адские водители» (Hell’s drivers, 1957, реж. Сай Эндфилд)

В отличие от Рида или Лина, Сай Эндфилд никогда не числился — и вряд ли когда будет числиться — «большим мастером»; его фильмы мастеровиты, но непоправимо разнородны по жанрам (да и разнокалиберны) и обыкновенно лишены авторского взгляда. Однако почти во всех них градус накала страстей — куда выше «среднего», и герои фильмов Эндфилда — будь то авантюристы или зулусы — всегда чуть быстрее и ожесточённее вступают в борьбу, нежели в таких же, вроде бы, фильмах, — и по жанру, и по калибру, — идущих в тот же вечер в соседнем кинотеатре, просто поставленных кем-нибудь ещё. «Адские водители» — пожалуй, самый горячечный из фильмов Эндфилда; отчаянные схватки мускулистой шоферни, разворачивающиеся то в тесной комнатушке у кассы, то на визжащих шинами просторах трасс, наделены автором той животной яростью, что без всякой натяжки поднимает профсоюзные разногласия на уровень бытийного противоборства. Социальное кино всегда получалось у англичан лучше, чем у кого бы то ни было ещё; но даже у них урезанная получка и буйство вырвавшегося на волю инстинкта редко были связаны настолько напрямую, как в «Адских водителях».

7. «Девушка на мотоцикле» (The girl on a motocycle, 1968, реж. Джек Кардифф) 

«Беспечный ездок» по-британски — но с двумя преимуществами перед своим заокеанским визави. Во-первых, вместо Питера Фонды здесь Ален Делон, который и не красавчик-позёр из гламурных французских триллеров начала 60-х, и не ледяной самурай, каким он с тяжёлой руки Мельвиля станет в поточных полисьерах 70-х, — в этом киноманифесте шестидесятнической свободы он просто очень хороший актёр, которому выпала удача сняться в умном фильме. Во-вторых, постановщиком здесь не одержимый эпохой и её идеями полулюбитель (пока ещё) Деннис Хоппер, а профи высшей пробы — Джек Кардифф, лауреат «Оскара» как оператор и «Золотого глобуса» как режиссёр, один из величайших мастеров цветного изображения за всю историю кино. В конце концов, шестидесятые — с их косяками да фенечками — едва ли не самое цветастое десятилетие XX века; кому и снимать их манифест, как не человеку, могущему минуты напролёт удерживать зрительское внимание одними лишь переменами цветовой гаммы. Что он здесь, собственно, и проделывает. «Девушка на мотоцикле» — фильм, от которого не получат удовольствия лишь завзятые дальтоники.

8. «Зардоз» (Zardoz, 1973, реж. Джон Бурмен)

Как ни популярны во все времена были фантастические притчи-антиутопии, — с бластерами, могучими торсами и бунтами против глобальной тирании, — как ни беспредельна (казалось бы) свобода, которую этот жанр предоставляет авторам, однако «Зардоз» и поныне остаётся в тени своих более удачливых собратьев; слишком уж, по-видимому, сложна оказалась концепция, которую Бурмен, автор «Избавления» и «Экскалибура», воплотил в самом изощрённом из своих фильмов. Окажется ли она столь же сложна для нынешнего зрителя, поднаторевшего на считывании киберпанковских сюжетов, бог весть. Но даже те, кому отчего-либо окажется лень вдумываться в прихотливые извивы авторской мысли, вряд ли смогут остаться равнодушны к дуэту матереющего Шона Коннери и молодой Шарлотты Рэмплинг, — тут можно и вовсе ни во что не вдумываться, сиди и смотри, услаждай взор. Эстетам же уготован «бетховенский» пролог — образцовый пример гипнотического владения кинопластикой.

9. «Не то время» (Bad timing, 1980, реж. Николас Рёг)

Главный виртуоз монтажа за всю историю английского кино, начинавший оператором у Кормена и Трюффо, Николас Рёг некогда решил связать свою жизнь с кино, ибо, подрабатывая в ранней юности на местной киностудии ассистентом в монтажной, был заворожен возможностью кинематографа разворачивать время то в одну, то в другую сторону. Что хорошо видно по почти всем его фильмам (кроме совсем уж проходных и неудачных); по фильму же с названием «Bad timing» (которое надо бы перевести как «Неверный временной отсчёт», но, разумеется, нельзя) это видно, само собой, трикрат. И так-то запутанный детективный сюжет Рёг своими перебросами во времени превращает в увлекательнейший паззл (к тем, кто считает режиссёрские паззлы ниже своего достоинства, это, конечно, не относится, но что о них вообще говорить), в котором искомая истина мерцает где-то между монтажными стыками, то и дело прячась среди слоёв времени, словно на экране не английский детектив, а латиноамериканский роман. «Не то время» — возможно, не самый броский из рёговских фильмов, с «А теперь не смотри» или «Человеком, который упал на землю» не сравнить; но, пожалуй, один из самых цельных.

10. «Кровавое воскресенье» (Bloody Sunday, 2002, реж. Пол Гринграсс)

 Второй, после «Выбора Хобсона», берлинский лауреат в десятке, этот фильм об ирландском восстании 1973 года удивит всех, кто знает Гринграсса лишь как автора двух фильмов из трилогии о Джейсоне Борне — и особенно тех, кто, по недосмотру, считает эту трилогию типичным голливудским продуктом. Хотя, надо признаться, после «Кровавого воскресенья» снимать борновские погони было, вероятно, чистым отдыхом. Расчертив пространство и время исторического события по метрам и секундам — и ни на метр, ни на секунду не отступая от документальной реальности, — Гринграсс ухитряется создать напряжённую и изумительно драматургичную полифонию из множества сюжетных линий, в кои-то веки используя ручную камеру не для имитации подлинности, а для её честного воспроизведения. За почти полтора десятилетия, прошедшие после берлинского триумфа «Кровавого воскресенья», фильмы, «основанные на реальных событиях», расплодились в антисанитарных количествах — и зачастую обретают известность куда более громкую и куда менее заслуженную, нежели шедевр Гринграсса; слишком уж мало здесь сделано уступок зрительским привычкам, слишком уж противоречивой и объёмной предстаёт историческая реальность, не суля ни катарсиса, ни хотя бы передышки. Что поделать, — для катарсисов у Гринграсса слишком уж хороший вкус. Вероятно, потому что английский.

Алексей Гусев, специально для «Фонтанки.ру»