• 
• 
• 
• 
• 
• 

Сезон в МДТ – Театре Европы открылся премьерой художественного руководителя театра Льва Додина по самой известной и весьма популярной нынче в России пьесе Шиллера «Коварство и любовь». На сцене МДТ пятиактная, многословная трагедия превратилась в графичный по картинке и стремительный по ритму спектакль, напоминающий шахматную партию, где сильные мира сего разыгрывают желторотых юнцов, точно пешки.

Сам Шиллер определил свое произведение как «бюргерскую трагедию», имея ввиду исключительно сословную характеристику главной страдалицы, дочери учителя музыки, Луизы Миллер. В переводе на русский трагедия стала называться мещанской, и оттого какой-то неполноценной. В русской литературной традиции еще с досоветских времен при слове «мещанский» на лице интеллигента появлялась брезгливая мина. Определением «мещанка» Маша Кулыгина (Прозорова) ставит крест на невестке Наташе – ниже падать той уже некуда, это почти то же самое, что «шершавое животное». Шиллер к мещанам гораздо более милостив, его Луиза – та же бедная Лиза, родившаяся из-под пера Карамзина десятилетием позже, в самом конце XVIII века, но под лозугом «И крестьянки любить умеют!» Словом, соль истории заключается в том, что бедная, не слушавшая университетских профессоров и не обученная светским манерам девушка имеет сердце более благородное, ум более ясный, а чувства более стойкие, чем титулованные вельможи с положением и родословной.

Но в то же время, за простодушной, чистейшей героиней в пьесу потянулись и ее родители, которые у Шиллера бранятся по-рыночному и демонстрируют глупость, чванливость и пошлость. Для XVIII века бытовая речь в трагедии была новацией, и двигала вперед литературу и сцену, нынче же ею, понятно, никого не удивишь, и бесконечная ругань бедного музыканта с женой, как и его морализаторство, воспринимаются как досадное пустословие. Немало спектаклей по этой пьесе Шиллера пошло ко дну именно по причине старомодной тяжеловесности диалогов. Так вот: текст Шиллера, который звучит со сцены МДТ, сокращен как минимум в четыре раза, спектакль идет два часа без антракта. Просвещенный идеалист Шиллер выглядит совершенным классицистом, что не лишает его остроты и современности, потому что Додин ставит спектакль о том насквозь фальшивом, хотя и безупречном по форме театре, который неминуемо приходится разыгрывать всякому добравшемуся по социальной лестнице до известных высот. В этой сфере ситуация с шиллеровских времен нисколько не изменилась.

Спектакль начинается эффектно, как огненный южный танец. На пустую сцену, залитую закатным светом (он сохранится до последнего эпизода, символизируя, видимо, закат цивилизации) выходит стройная девушка, Луиза – Елизавета Боярская, не спеша усаживается за стол, в профиль к залу, но, кажется, даже не успевает раскрыть книгу. Фердинанд – Данила Козловский практически влетает на стол и, проехав на животе всю его длину, срывает с губ Луизы поцелуй, такой же долгий, как в оригинале у Шиллера – приторные диалоги двух влюбленных. Рука Луизы при этом безвольно висит, и лишь спустя время Луиза находит силы, чтобы приласкать Фердинанда. И это очень точный жест для выражения чувства девушки: страсть, даже не реализованная, изнуряет, а не окрыляет – особенно юную, непорочную душу. Когда позже Фердинанд – Козловский будет объяснять светской львице леди Мильфорд, что только по его вине Луиза «сделалась добычей неукротимой страсти», мы сразу поймем, о чем речь.

Звездным теперь уже однокурсникам по мастерской Льва Додина – Лизе Боярской и Даниле Козловскому – не впервой играть влюбленных, в «Жизни и судьбе» по Гроссману они уже были «парой», но в данном случае от них требуется то, что в театре последнего времени уже почти никто не способен сыграть: предъявить публике героев в романтическом смысле этого слова. Оба молодых протагониста МДТ красивы и талантливы, но этого в данном случае недостаточно – нужно еще достоверно сыграть тот идеализм, за которым не сквозил бы идиотизм. Ибо, сколько бы сегодняшние молодые люди ни верили где-то очень глубоко в душе в искренность и нерушимость чувств, они все же не апеллируют понятиями чести, веры, достоинства и не хватаются за дуэльные пистолеты.

Фердинанд фон Вальтер – первая по-настоящему зрелая театральная работа Данилы Козловского. Он играет юного человека, неистово, практически по-комсомольски верящего в университетские гуманистические лозунги, играет тот возраст, который именно что требует идеалов, заключенных в лозунги, потому что без них юность открыта всем соблазнам, и имеет слишком мало опыта и шансов на выживание. По сути он играет Гамлета. При этом сам актер выглядит ощутимо старше своего героя, смотрит на него чуть свысока, но с сочувствием, и вызывает эту же эмоцию у публики.

На протяжении первой сцены Фердинанд произносит лишь несколько фраз, Луиза молчит вовсе, но про «детей» в общем все понятно: их душевных сил едва-едва хватает, чтобы справиться со впервые поразившим их сильным чувством, а тут из-за угла, точно Клавдий и Полоний, появляются Президент вон Вальтер и Вурм. Ситуацию, в которой герои на сцене видят и слышат то, чего драматург им видеть не предписывал, Додин эксплуатирует довольно часто – в «Чайке», скажем, или в недавних «Трех сестрах». Но там эти несанкционированные подглядывания смотрятся метафизикой, интуитивным чувствованием того, что происходит с близкими людьми. В «Коварстве и любви» почти постоянное присутствие на сцене Президента рождает абсолютно социальный образ всевидящего ока верховной власти – историческая память считывает его мгновенно. Тут стоит сказать, что Президента – человека с орлиным профилем и испепеляющим взглядом - играет мощнейший актер Игорь Иванов, и одно только его появление на сцене в миг снижает шансы молодых людей на победу до нуля. Вряд ли на российских просторах найдется еще хоть один артист, способный такое сыграть, разве что в Англии поискать, на крупных национальных сценах с вековыми традициями. С появлением героя Иванова  драма превращается в трагедию. Президент фон Вальтер в спектакле Додина – это рок, который, как известно, нельзя перехитрить и от которого невозможно убежать. Этот Президент многократно бесчеловечнее шиллеровского. Ему в голову не придет простенать своему секретарю: «Ах, Вурм, Вурм, к какой страшной бездне вы меня подводите». Бездны человеческой подлости – это его стихия, залог его мощи. Его реплика, брошенная сыну: «Ступай или бойся моего гнева», - лишний звук. Достаточно взгляда или, максимум, движения руки, чтобы затрепетали все, кто находится рядом.

Президентский секретарь Вурм Игоря Черневича, наоборот, гораздо менее коварен, чем у Шиллера. Он всего лишь крайне мелок, но в полную силу своей ничтожной душонки любит Луизу Миллер. Стоит ему начать объяснять железному Президенту, что Луиза не сможет переступить самой обыкновенной словесной клятвы, как в голосе появляются удивительные для такого вот червя теплые, даже нежные интонации. Вообще этот Вурм демонстрирует практически недопустимую для тех сфер, где он обитает, чувствительность: заговорил о том, что готов пойти на виселицу, если Луиза раскроет Фердинанду свой вынужденный обман, - и тут же ощутил на своей шее шершавую веревку, даже дыхание сбилось. Именно поэтому Вурм в спектакле не доживет до финала и не будет ни чем упрекать своего патрона: он мгновенно испугается наставленного на него ослепленным ревностью Фердинандом дула пистолета, выдаст президентскому сыну все тайны заговора, и тут же будет передан шестерым президентским «солдатикам» в белых пиджаках - в придачу, кстати, с пистолетом, - и больше никто убогого секретаря не увидит.

Шестерых секьюрити Президента, существующих по-армейски четко и слаженно, играют молодые актеры труппы МДТ. Справедливости ради, стоит перечислить актеров, ибо свои неблагодарные роли теней они исполняют практически безупречно: Станислав Никольский, Вячеслав Коробицын, Данил Мухин, Станислав Ткаченко, Артур Козин, Леонид Луценко. Получая распоряжения в микрофон, прикрепленный на воротнике у Президента (звучат они пугающе-оглушительно на фоне обычной человеческой речи), люди в белом появляются, точно из ларца, и столь же стремительно исчезают. Одновременно они же играют роль слуг просцениума. По идее художника Александра Боровского весомые столы появляются на сцене при необходимости (например, если кому-то требуется написать письмо, или вообразить себя в солидном государственном кабинете), но чем ближе к финалу, тем столов становится все больше и больше, а места для жизни не остается почти совсем.   

Фаворитка герцога, леди Мильфорд, наметившая себе в мужья юного Фердинанда, добирается до публики как раз по этим столам, вытанцовывая на них грациозный барочный танец. Героиня Ксении Раппопорт режиссерской волей тоже лишена рефлексий, она всего лишь блистательная актриса. Эта леди – леди во всех внешних проявлениях - не говорит о сотнях спасенных от похоти герцога девицах и не продает герцогских бриллиантов, чтобы облагодетельствовать пострадавших от пожара. Она всего лишь разыгрывает мелодраму – причем, что называется, в полноги, одним глазом печалясь, а другим смеясь над наивным юношей, который вот-вот попадется в ее ловушку. И, видимо, что-то в Ксении Раппопорт все еще сопротивляется необходимости играть настолько циничную особу, и потому этой Мильфорд не хватает мощи. В тех сферах, о которых ведет речь режиссер Додин, сентиментальные эмоции недопустимы и непростительны. В том числе и для актеров. Не может леди Мильфорд, как чеховская Елена Андреевна на этой же сцене в исполнении той же Раппопорт, по-дружески, по-девичьи разоткровенничаться с Луизой, как с Соней Войницкой. Тут речь идет о смертельной войне.

Впрочем, чтобы заполучить Фердинанда, этой леди окажется вполне достаточно даже сомнительной мелодрамы «из прошлого»: знатоки Шиллера успеют вдоволь наудивляться, наблюдая за долгой страстной сценой между юным фон Вальтером и леди Мильфорд, пока молодой человек, наконец, вспомнит, что испытывает чистое и прекрасное чувство к другой. В этот момент лицо Президента, удовлетворенного таким финалом спектакля и уже намерившегося, было, удалиться, отобразит даже нечто вроде легкого удивления, которое быстро сменится досадой: только потому, что скучной возни, отвлекающей от важных государственных дел, по причине сыновнего максимализма, окажется больше, чем он предполагал изначально.

Вот только тут, а вовсе не в прологе, придется публике познакомиться с родителями бедной Луизы. Это две небольшие, но безупречно сыгранные роли. Отец – Александр Завьялов способен и оскорбить дочь, и тут же не спасовать перед убийственным президентским взглядом, защищая свою и дочернюю честь, но при этом совершенно теряет волю при виде нескольких пачек денег. Мать Луизы в исполнении Татьяны Шестаковой – героиня, почти лишенная текста. Она лишь изредка приговаривает: «Сохрани нас, Господи, и помилуй», - но когда эти слова соединяются в нечто целое с ее напряженно-тревожной позой и не сходящей с лица скорбью, возникает сильный собирательный женский образ, в котором соединяются дар пророчества, мука бессилия, и молитва, которая оказывается не может помочь там, где утрачены любые иные потребности, кроме тех, что можно «выползать у трона».  

Уже к середине спектакля одиночество Луизы становится настолько полным и безнадежным, что напоминает больше круги ада, чем земные испытания. Тем интереснее наблюдать за молодой актрисой Елизаветой Боярской, которая должна выполнить сложнейшую задачу – неучастия в том мертворожденном театре, который все плотнее смыкается вокруг нее. И у этой Луизы почти идеально получается не играть рядом с гениальным игроком – Президентом и рядом с обладательницей магической актерской и женской энергии – леди Мильфорд. После таких испытаний выдержать истерику отца и даже взгляд матери ей уже несложно. На этом профессиональном уровне Боярской без труда удалась бы и шиллеровская Жанна Д`Арк. Умереть на костре такая героиня могла бы запросто. А вот остаться наедине с Фердинандом оказывается выше ее сил.

Оба молодых героя, запертые в кольцо из массивных покрытых белыми скатертями столов, на которых аккуратно расставлены большие стеклянные сосуды с красным лимонадом (таких ослепительно красивых мизансцен у Додина не было со времен «Бесов»), в финале вдруг превращаются едва ли не в младенцев. И дело не в том, что им страшно умирать, а в том, что степень их беззащитности так велика, что при взгляде сверху, который предлагает режиссер, включая в финале трансляцию речи Президента на свадьбе герцога, где звучат слова о необходимости для государства «молодых сил, полных любви и национального самосознания», Луиза и Фердинанд выглядят ничтожно малыми величинами, имя которым – легион. В последнее мгновение спектакля актеры оставят своих погибших героев, поднимут головы и посмотрят в зал – оценочно, по-взрослому, с полным пониманием того, что лимонада с мышьяком хватит на всех маленьких, но гордых марионеток, которые откажутся подчиниться кукловоду.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»
Фото: пресс-служба МДТ – Театра Европы/Виктор Васильев