Квантовая физика: проблемы твердости небесного свода

19 декабря 2015, 13:02

Версия для печати

Tweet

Завершившийся в Петербурге культурный форум стал идеальной базой для важнейшего события в сфере российского театра: Андрей Могучий и Валерий Фокин собрали большинство ведущих театральных деятелей страны – иным словом, кворум – на малой сцене БДТ, чтобы обсудить вопрос о границах интерпретации классических текстов в авторском театре. Причем, 90 процентов собравшихся понимали, что говорить придется про то, чего в принципе не может быть – или авторский театр, или границы. И это придавало событию смысл абсурдистской игры.

Для начала два слова для тех, кто не в теме, чтобы оценить масштаб бедствия. Авторский театр – это театр, где главным и единственным автором художественного произведения выступает режиссер, который может вступать в любого рода диалог с любым текстом, в том числе, и классическим. Потому, собственно, театр и называется авторским. Казалось бы, с осознания этой простой аксиомы начинается первый урок на первом курсе любого театрального вуза, какой бы театральной специальности ни пришли учиться студенты. А свобода творчества вообще прописана в конституции. Но удивительным образом за последний год обнаружилось изрядное количество людей, которые решили выставить театру разного рода ограничения. Например, в одном из самых театральных городов страны – Новосибирске – обнаружилась целая толпа прямо-таки девственно-чистых в плане восприятия искусства людей (в основном, среди представителей РПЦ и правосудия), которым в голову никогда не приходило, что на сцене, к примеру, нет и не может быть предметов религиозного культа, а только лишь декорации. И хотя поверить в это в начале XXI века почти невозможно, но в этом самом Новосибирске дело дошло до самого настоящего суда над молодым режиссером, который вывел на сцену «актера, играющего Христа», вступив в диалог с каноническим текстом либретто Вагнера «Тангейзер». Доводы экспертов в суде – религиоведов и критиков – были столь очевидны, что дело закрыли за отсутствием состава правонарушения. Но суд, несмотря на протест поименно всех ведущих представителей театрального сообщества все же состоялся, создав опасный прецедент. Дела оказались закрыты, но закрыли и спектакль – и ничем иным, кроме как проявлением цензуры, этот факт не определить, хотя формально вроде бы и не придерешься.

И нет бы государству озаботиться культурно-просветительской работой, организовать ликбез для недоучек. Ну вот проводит, например, режиссер Большого драматического театра Борис Павлович в петербургских школах уроки на тему «Как смотреть современный спектакль» – и какой бы профессией ни стали, повзрослев, заниматься эти нынешние школьники, им уже не придет в голову, что за картину «Мертвый Христос в гробу» надо было колесовать художника Ганса Гольбейна, а заодно и Достоевского, вложившего в уста князя Мышкина слова «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» И вот бы выделить средства на подобные уроки для россиян разных возрастных и социальных групп по всей стране. Так нет, средства тратятся на создание и поддержание деятельности «охранителей кумиров»: под видом сохранения традиций в дивной структуре под названием «Институт природного и культурного наследия им. Лихачева» три недели спустя организуется «экспертный семинар», где театральные спектакли по классике обсуждают не критики, а доктора и кандидаты филологических наук. И никому не приходит в голову, что литература – это другое искусство, другая профессия. Ну не обсуждают же химики, даже химики-органики труды биологов и наоборот. А вот группа товарищей филологов на полном серьезе, ничего не смысля в искусстве театра, его законах и принципах, обсуждает «тенденцию нового прочтения» на сцене как негативную. Читать эти дилетантские выкладки гомерически смешно. Но стоит только предположить, что они могут превратиться в директивы – и немедленно вспоминается строчка из Льва Толстого, которая звучит в последней премьере БДТ – «Война и мир Толстого» Виктора Рыжакова: «Ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое».

Вот, полагаю, примерно так и возникла идея круглого стола, тема которого сначала была определена как: «Авторский театр. Границы интерпретации классических текстов». Оговорим, что никакого противостояния изначально не задавалось – наоборот, руководитель секции «Театр» на культурном форуме Андрей Могучий всячески настаивал на необходимости договариваться. Даже слово «границы» исчезло из окончательной формулировки темы дискуссии и осталась во второй части только собственно интерпретация. Но говорили все равно о границах, потому что именно они так возбуждают сотрудников набирающего обороты Института Наследия, благословленного первым лицом страны.

Итак, целый ряд взрослых, умных, образованных людей – руководителей крупнейших театров и фестивалей – худрук БДТ Андрей Могучий, худрук Александринки Валерий Фокин, глава Центра им. Мейерхольда Виктор Рыжаков, глава Театра им. Станиславского Борис Юхананов, худрук Гоголь-центра Кирилл Серебренников, худрук театра «Практика» Иван Вырыпаев, создатель и руководитель Небольшого драматического театра Лев Эренбург, худрук театра «Школа современной пьесы» Иосиф Райхельгауз, глава московского Малого театра Юрий Соломин, Лука де Фуско (Директор Театра Стабиле ди Наполи, художественный руководитель Неаполитанского театрального фестиваля), педагоги и режиссеры Геннадий Тростянецкий, Дмитрий Крымов, Андрий Жолдак и обладатель неофициального, но всеми без исключения признанного статуса гуру отечественной режиссуры Анатолий Васильев собрались на малой сцене БДТ. К практикам театра присоединились критики: Роман Должанский, Николай Песочинский, Григорий Заславский. Приглашение поучаствовать в дискуссии получила и Капитолина Кокшенева, руководитель центра государственной культурной политики Института Наследия. Тут названы только те, кто сидели в президиуме – зал вместил еще 100 с лишним профессионалов театра: люди сидели на ступенях, на полу и на люстрах бы висели, кабы они были в этом зале.

И вот каждый представитель этакого мощного собрания должен был в отпущенные ему 10 минут доказать, что дважды два – четыре, а не шесть и не семь. Разумеется, делать это всерьез было невозможно, да и прав Анатолий Васильев: «Всерьез говорить о серьезных вещах – пошло». И надо отдать должное модераторам Могучему и Фокину: они обставили круглый стол как спектакль, присовокупив зачин и финал в виде обращений к собравшимся самого Георгия Александровича Товстоногова, того самого кумира, которого даже неглупые люди норовят затащить в пантеон «Великого Наследия». «Я – про отсутствие дружеской коллегиальности, которая позволила бы нам собраться и поговорить действительно откровенно – о чем-то посоветоваться. У нас это отсутствует, к сожалению, напрочь», – заявил Товстоногов с большого экрана. После Мастера вступили модераторы, выбрав для разговора грамотный, ироничный тон. Который, впрочем, совершенно не отменял жестких формулировок.

Открыл дискуссию Андрей Могучий. Он, подчеркнув, что первый вариант темы ему даже больше нравился, потому что слово «границы» означает и некоторые ограничения, или, точнее, возможность ограничений интерпретации, подытожил: «А свобода интерпретации – это и свобода высказывания». Такая постановка вопроса сразу обострила проблему до предела. «Эта тема стала горячей точкой современного театра. И нам показалось важным не замалчивать эту тему, не прятаться, а наоборот, четко ее обозначить и попытаться договориться», – заключил Могучий. Что касается Фокина, то он как раз взял на себя снайперски точную интонацию – тотальную иронию, которая автоматически превращала всякого, кто пытался выступать, словно со съездовской трибуны, «напрягши ум, наморщивши чело» – в комического персонажа. Конечно, никто из практиков театра этого делать даже не пытался – все-таки чувство жанра – часть профессии. В крайнем случае, предавались воспоминаниям, как Юрий Соломин, вспомнивший великую Пашенную и ее завещание «играть сердцем».

Большинство спикеров, для которых словосочетания «границы интерпретации» и «авторский театр» были с одной стороны понятны и насущны, с другой – несовместимы, говорили ясно и просто, но при этом, каждый находил свой поворот проблемы. «С тех как, как наши великие учителя Константин Сергеевич и Владимир Иванович (основатели Московского художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко, – прим.ред.) объявили режиссерский театр, все изменилось, – начал Иосиф Райхельгауз, которому Фокин первому предоставил слово. – Как только книжечка, стоящая на полке, попадает в руки режиссера, она становится всего лишь одним из выразительных средств. Мы вчера с вами смотрели спектакль («Война и мир Толстого» в постановке Виктора Рыжакова в БДТ – прим.ред.) – и еще раз в этом убедились. Есть великая, гениальная, признанная миром книга «Война и мир», а есть автор спектакля. Не случайно учитель и друг Валерия Фокина…» На этих словах зал замер, чтобы услышать кого же имеет виду говорящий, а когда прозвучало «Мейерхольд», Фокин немедленно встрепенулся: «Близкий друг», – уточнил он. Юмор оценили все, кто следил за постановками Фокина в Александринке с 2006 года (большинство из них вступает в прямой диалог с режиссером Мейерхольдом) – те, кто только и могут, по большому счету, считаться настоящими экспертами: люди, имеющие опыт насмотренных спектаклей, проводящие в театре 360, как минимум, вечеров в году. Их общий смех по поводу первой же шутки окончательно объединил театральных деятелей, собравшихся в зале, в сообщество. А «близкий друг Фокина Мейерхольд» в речи Райхельгауза возник как человек, определивший режиссуру как авторское творчество и выделивший тем самым театр в самодостаточное искусство.

Даже известный своим натянутым, мягко говоря, отношением к радикальным театральным опытам критик Григорий Заславский в качестве положительного примера привел «Пространство Божественной комедии Гоголя «Ревизор» – весьма «интерпретационное» произведение режиссера Клима, где, например, в сцене объяснения в любви Хлестакова городничиха была заменена на городничего, отчего текст стал куда каким пикантным, но, по мысли Заславского, «верным не букве, но духу автора», то есть Гоголя.

А вот Капитолина Кокшенева, которая, очевидно, явилась в собрание, чтобы доложиться «коротенечко, минут на сорок», смотрелась человеком из другого спектакля и даже из другого века – кем-то вроде Огурцова из «Карнавальной ночи». Она на полном серьезе предложила «нащупать и понять, чем один авторский театр отличается от другого». По ее классификации авторский театр бывает двух типов. Есть, цитирую «личностный авторский театр», в котором воплощаются «идеи высокой культуры, плодотворного единства литературы и театра» и работают люди, «умеющие отвоевать красоту у штампа». В качестве примера были названы Сергей Федотов из Перми и Римас Туминас, худрук Театра им. Вахтангова. Второй тип авторского театра, по словам Кокшеневой – экспериментальный. В центре него стоит – внимание – «токсичный лидер». Этот театр – еще раз внимание – «предполагает интеллектуализм, не давая оценок». Дальше появились «политика поэтики» Бориса Гройса и – о господи – гегелевская диалектика абсолюта. Зал к этому моменту уже стонал от смеха, так что голос Могучего в микрофоне «Ваше время истекло», как казалось, спас удивительную женщину от «гнилых помидоров». Но один из них в прекрасную даму все же полетел. В фигуральном, разумеется, смысле. Валерий Фокин напомнил собравшимся, что именно Капитолина Антоновна модерировала пресловутый «экспертный семинар» о границах интерпретации классики и в нем как раз Туминас фигурировал как один из главных варваров, извративших Пушкина в своем «Онегине». «Это, кажется, Достоевский говорил, что безнравственно не менять своих убеждений?» – поставил Фокин эффектную точку. Глава Гильдии режиссеров России был в этот день явно в ударе – по части шуток с ним мог соревноваться разве что критик Должанский, которому выпало говорить сразу после Кокшеневой.

«Драматургия встречи такова, что я должен был бы спеть, сплясать или показать фокус», – сказал Роман Должанский. Фокусов Должанский – один из главных в стране экспертов по современному мировому авторскому театру, заместитель худрука Театра Наций и арт-директор фестивалей современного театра «Территория» и «NET – Новый европейский театр» – не показал. Зато весьма остроумно спародировал начальную тему дискуссии. «Сказать «Авторский театр. Границы интерпретации классики» – то же самое что сказать «Высокоскоростная магистраль: проблемы конного трамвая» или «Квантовая физика: проблемы твердости небесного свода». Вообще разговор в начале 21 века о границах интерпретации – навязанная повестка. Мы тут разговариваем в юмористическом ключе, спасибо за это модераторам». «Вообще «История авторского театра в Европе и России» – это большая тема, она не для трех минут, – продолжил Должанский. – Можно было бы затронуть тему авторского театра после смерти автора: в европейских странах, когда в силу естественных причин уходит автор, исчезает и его театр – у нас этого не происходит. Театр, в котором мы находимся, БДТ, 25 лет после ухода Товстоногова ждал регенерации. Вчерашняя премьера и предыдущие спектакли – свидетельство, что он ее дождался. Можно было бы поговорить про поставторский театр или соавторский театр, где режиссер может передать значительную часть своих прав композитору, сценографу, хореографу. Хорошо бы, чтобы нашлись время и повод собраться и поговорить обо всём этом».

Кирилл Серебренников был краток: «Пункт первый. Не авторского театра не существует. Пункт второй. У интерпретации нет границ. Она безгранична». И худрука Гоголь-центра можно понять: из всех присутствующих его в последнее время более, чем кого-либо, доставали и склоняли ревнители духовных скреп. Свои 10 минут он завещал Анатолию Васильеву, который, в свою очередь, уверил собравшихся, что именно тогда, когда он вернулся классическому тексту, к его структуре, его настигла катастрофа – неприятие всей критики. Содержательное выступление Васильева, чрезвычайно полезное для профессионалов, натолкнуло на мысль еще и о том, что «тенденция нового прочтения», доводящая до истерики экспертов-непрофессионалов (в театральном плане) Института Наследия – это еще и та необходимая актуализация, без которой любой классический текст останется попросту недоступен абсолютному большинству обычных зрителей.

Именно к спектаклю Виктора Рыжакова «Война и мир Толстого», премьера которого была сыграна в БДТ накануне вечером, и на который по этой причине ссылались достаточно часто, эта мысль имела самое прямое отношение, ибо поставлен он в жанре путеводителя по толстовской эпопее и уложен в два часа чистого времени. Сам же Рыжаков, когда Могучий предоставил ему слово, сослался на статью Вахтангова «С художника спросится» и продлолжил: «Театр – место, где люди несут ответственность за то, что они делают. Интерпретация – это мое осмысление, я не могу не осмыслять. Мы просто в это слово вкладываем другой смысл. Кто на меня, человека мыслящего, может надеть какую-то маску? Для меня Серебренников дорог, потому что он – осмысляет. А есть человек, который одергивает: не думай, не осмысляй, не задавай вопросы и не отвечай на них. Каждый человек – творец, он творит свою жизнь. В творчестве приходится отвечать на те же самые вопросы, что и в жизни».

Понятно, что даже просто процитировать всех выступавших в рамках одной статьи не представляется возможным. Поверьте, что ни один спикер, кроме Кокшеневой, не стал доказывать, что дважды два – пять, восемь или девять.

«Не бывает неавторского театра. Свобода интерпретаторская – она абсолютна, нечего здесь даже обсуждать. Пьеса может быть воспроизведена только полиграфически», – заявила критик, глава Петербургского театрального журнала Марина Дмитревская. Также Дмитревская рассказала историю двадцатилетней давности, когда высказывание Д.С.Лихачева в одной из газет привели в качестве аргумента против спектакля Анатолия Праудина «Покойный бес» по пушкинским «Повестям Белкина». Дмитревская тогда, по ее словам, сняла трубку и позвонила Лихачеву, который прислал в редакцию «ПТЖ» обращение, где запрещал подписывать своим именем любые гонения на художников. Этот «помидор» был направлен уже в целый Институт Наследия им. Лихачева.

А коллега Дмитревской, проректор Академии театрального искусства, профессор Николай Песочинский высказал замечательную мысль о том, что авторский театр разрушает автоматизм восприятия – и этот тот процесс, который происходит «в каждой клеточке театральной ткани». «В театре, безусловно, рождается то, к чему мы не были готовы. Без этого театра нет», – подчеркнул Песочинский и добавил, что меньше всего на свете хотел бы оказаться в числе тех, кто пропишет какие-то классификации для авторского театра и станет «федеральным посмешищем».

И все же контрольный выстрел – а точнее, в жанре данного круглого стола «контрольный помидор» – полетел со стороны Георгия Александровича. «Сережа, давай», – произнес Могучий, и снова на большом экране возник Товстоногов, который рассказал собравшимся, как долгое время считал незыблемым табу с историческими костюмами на сцене: раз пьеса историческая, то и костюмы должны быть исторические и баста. А потом посмотрел «Тимона Афинского» Шекспира в постановке Брука. И только через полчаса просмотра обнаружил, что все персонажи одеты в современные костюмы. «Брук вышиб из меня это табу. И убедил, что табу быть не должно. Все может быть, если это осмысленно и оправдано изнутри».

Да даже если вовсе отойти от эстетических, этических и даже правоохранительных споров, есть элементарные законы работы мозга, против которых не попрешь. «Мы не можем помыслить что-то, не помыслив это иначе. В противном случае мы были бы попугаями», – писал величайший философ второй половины XX столетия Мераб Мамардашвили.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»