Под завязку сезона в московском Театре Наций вышел самый невероятный спектакль. В первую очередь, из-за имени постановщика. Выражение «премьеру выпустит Роберт Уилсон» в России до собственно премьеры «Сказок Пушкина» звучало примерно как «через месяц российские космонавты высадятся на Марсе»: то есть, теоретически вроде бы и возможно, но сознанием воспринимается как абсолютная фантастика. И все же оно случилось: Уилсон поставил Пушкина с Евгением Мироновым в потрясающем портретном гриме, на который уходит два часа.

«Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин». Эта хрестоматийная блоковская фраза – первое что приходит на ум при созерцании пролога спектакля, где, вместо русалки, на ветке дуба сидит сам поэт, который в одной руке держит бутыль, а другой – то дирижирует в такт стихам, то перебирает клавиши невидимого пианино. Грим до полной неузнаваемости меняет лицо Евгения Миронова, лепя из него (поверх него) маску Пушкина (даром что в списке действующих лиц этот герой зовется рассказчиком). Но именно эта маска – не смуглая, а белая, с высоко поднятыми удивленными двойными бровями, с загнутыми кверху уголками рта, с незабудково-голубыми мироновскими глазами, которые сияют так, что затмевают неоновые контуры предметов на сцене – маска рыжего клоуна (рыжие, а вовсе не черные космы волос выбиваются из-под цилиндра, переходя в пушистые бакендарды) – уводит нас от «русского духа» в сторону изысканной европейской культуры.

Память самого известного и авторитетного из ныне живущих театральных экспериментаторов Роберта (Боба) Уилсона с малолетства хранила совсем другие образы. В детстве к полноценному существованию он пришел через длительную работу с собственным телом – преодолевая серьезные проблемы раскоординации посредством занятий с танцовщицей Берд Хоффман. С тех пор именно пластика – от мимики до кончиков пальцев – стала для него приоритетной в искусстве актера. «Они (актеры) беспокоятся о том, как говорить слова, но совершенно ничего не знают о собственном теле. Это можно увидеть по тому, как они ходят. Они не понимают веса жеста в пространстве», – сетовал Уилсон, начав практиковать в театре в качестве режиссера. Пушкин Евгения Миронова владеет телом (вплоть до кончиков пальцев) и лицом безукоризненно, и в спектакле, кроме роли рассказчика и сочинителя сказочных сюжетов, Миронов еще и играет роль, которая в цирке отведена рыжему клоуну, а в итальянском театре – тем самым дзанни, которыми «заполняли перерыв», но не только: они связывали воедино все составляющие действия, а нередко и двигали само это действие. Надо ли говорить, что лучшие из них работали так, что даже антракты становились апофеозами театра как такового – чудесного преображения реальности без помощи сюжета, исключительно актерскими средствами: движениями глаз, губ, рук, всего тела. Чего стоит одно только появление рассказчика – Миронова в красном рэтро-авто – все с теми же рыжими вихрами, но без цилиндра, зато в белой пушистой шубке. Авто приводится в движение легкими ножками героя, и игривое движение его носочка больше говорит о театральной магии, чем иной спектакль целиком. А когда Пушкин – Миронов, прогуливаясь вдоль задника, рифмует «по лбу» и «полбу» – и несколько раз с хулиганским восторгом проговаривает этот удачный каламбур, слова звучат так, точно это и не слова вовсе, а пингпонговые мячики вылетают из губ в воздух.

Словом, этот невиданный персонаж не только сочиняет героев, но и сам заполняет все пустоты, которые образуются в действии или в картинке: он то возникает на вершине дворянского терема, который старуха затребовала у рыбки – этаким черным вороном, но все с той же неизменной улыбкой гедониста и, на сей раз, не с бутылью, а с сигарой. То является зеленым призраком (свет в спектакле творит чудеса, но об этом чуть позже) между царем Салтаном и оклеветанной царицей – улыбка и тут остается на месте и не позволяет забыть, что игра тут – главное, а «перелом от счастья к несчастью» – на втором плане.

Такой Пушкин – или, точнее, «Пушкин» – имя собирательное, обозначающее Демиурга театрального пространства и его мага, – и есть альтер эго самого Уилсона, который всю театральную карьеру только и занимается тем, что создает на сцене невероятные комбинации из всего многообразия культурных «кубиков», которые накопило человечество. Однако это не те постмодернистское построения, которые, соединяя прежде несоединимое, доказывают, что все мифы давно отцвели, и всякому мыслящему человеку остается лишь хладнокровная игра «в классиков». Уилсона увлекает сценическое волшебство: поэтому он не просто строит свои спектакли, но тут же подсвечивает и раскрашивает их так, что, по его же выражению, «любое дерьмо выглядит как золото». Свет и цвет – его, режиссерские волшебные палочки. Уже занавес спектакля со сверкающим по-новогоднему солнцем и облачками, а также буквами названия, напоминающими пляшущих человечков, выглядят, как обложка бережно хранимой памятью любимой детской книжки, не похожей на другие – с вылезающими из страницы объемными иллюстрациями и вынимающимися героями. Именно такую «книжку» и создает на сцене Уилсон. На сцене тоже появятся и объемный терем, выпирающий из задника, и маленький островок, который зависнет на высоте нескольких метров над сценой на белом фоне задника и будет искриться, точь-в-точь как солнце на занавесе: зеленая крона сосны, желтый ствол, что-то там еще красное. А потом этот островок, поменяв несколько раз цвета, вдруг обернется черным графичным контуром самого себя, и станет понятно, что это всего лишь чудеса театрального света. Впрочем, «всего лишь» тут, конечно, неуместно – учитывая уровень исполнения «трюка». Говорят, световые репетиции Уилсона в Театре Наций заняли 300 часов.

Но при этом, когда занавес раскрывается в первый раз (а в течение действия антрактный черный занавес будет опускаться и подниматься многажды, создавая эффект листаемых страниц), удивляешься, прежде всего, скупости сценографии. Всё обилие героев пролога режиссер помещает не в оперное «пиршество для глаз», какое вы найдете у художников-классиков, иллюстрировавших «Сказки Пушкина» – Ивана Билибина, Геннадия Спирина или других. А в бруковское пустое пространство, «черный кабинет», готовый стать фоном для любой фантазии постановщика в любом стиле. На то и рассчитано. «Деревья – арлекины, слова – арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые три вещи – остроты, образы, – и вот тебе троица скоморохов! Довольно кукситься! Смотри на арлекинов!» – писал Набоков в своем последнем завершенном романе в начале 70-х. Как раз в то время, когда Уилсон ставил первую версию своего теперь уже всемирного знаменитого «Эйнштейна на пляже». Взгляд на любого художника, как на волшебника, творящего «обыкновенные чудеса» – то есть чудеса из подручных средств, иногда очень дорогостоящих, но все же доступных всякому, кто задастся целью преобразования реальности на театре – один из трендов в искусстве 70-х годов прошлого века. Марк Захаров в это время снял фильм «Дом, который построил Свифт», в котором была пропета формула волшебства в искусстве: «Брызнет сердце то ли кровью, То ли тертою морковью, Ах, поверьте, все равно! Все равно жестокой болью – То ли гневом, то ль любовью – Наше сердце пронзено…». И тут же: «И пошла под гром оваций Перемена декораций. Здравствуй новый балаган!» (стихи Юлия Кима).

В театре Уилсона вообще – и в «Сказках Пушкина» в том числе – воздействуют невероятно точные, хотя и элементарные по сути условности, которые как-то мгновенно и легко считываются. В этом и заключается его непревзойденное мастерство. Взять ту же «Сказку о рыбаке и рыбке». Это всего лишь несколько деталей в пустоте, где оглушительно звучат крики чаек. Полоска прозрачной материи на тросиках от эпизода к эпизоду поднимается все выше, слегка поддуваемая из-за кулис – и понятно, что это – показатель уровня «беспокойства» моря. Крошечная лодочка на том же заднике на высоте двойного человеческого роста означает, что она – далеко в море. При этом, рыбак – который, совершенно ясно, сидит в этот момент в лодке – обращается к залу с авансцены. Сам рыбак – отдельно впечатляет. Алексадр Строев в черных одеждах с набеленным лицом ходит перед зрителем, проговаривает текст, а, проговорив, смеется скрипучим, но, как ни странно, благозвучным голосом и показывает залу черный язык. Рыбка – Елена Николаева, точно на невидимом лифте, поднимается из-под сцены и выглядит скорее как русалка – что, собственно, правильно, поскольку вместе с ней неявно, каким-то далеким отголоском проступает тема мстительности этих хладнокровных существ, в русской традиции частенько являющихся жертвами человеческих пороков. Но в данном случае, эта тема, почудившись, растворяется в другой, более весомой: в теме, как ни странно это прозвучит в данном контексте, любви.

Рыбак, который, как и весь образный ряд этой сказки, определенно, отсылает к японскому театру Но, как выяснится, затеял всю эту историю из-за большой любви к своей зарвавшейся старухе. Обращение героя к представителям высших сил – типичный сюжет обожаемого Уилсоном японского классического театра. Рыбак явно вступает в сговор с некими силами, поскольку рыбка-сомнамбула, которая будет проговаривать свой текст еще до всякой просьбы рыбака, больше походит на античную пифию (впрочем, возможно, и в японских мифах встречаются подобные персонажи-медиумы). Отсюда – и черный язык рыбака (черный в Японии – цвет мудрости) и его «джокерская» гримаса после всякого похода к рыбке, перед исчезновением в кулисах. И отсюда – его бесстрашие и даже дерзость при разговоре со старухой, которую Татьяна Щанкина рисует этакой атаманшей из «Снежной королевы», но еще и с немыслимой формы и высоты прической и с красными ногтями поверх – что отдельно замечательно – белых кружевных перчаток. Глагол «рисует» действительно более всего подходит ко всем персонажам спектакля, и понятно, что относится он, прежде всего, к самому Уилсону, поскольку в процессе репетиций (и это для Уилсона типично) каждый герой сначала обрел четкие очертания и был пластически вписан в пространство, и лишь на самом последнем этапе обрел речь. Причем, по большей части – вокальную, то есть, тоже довольно четкой формы. Старуха, например, самовыражается в стиле «рок», а в арии Шемаханской царицы слышатся «спиричуэлс». Вообще, глядя на сцену на спектаклях Уилсона – и в «Театра Наций», и в Comédie-Française, где он поставил басни Лафонтена, и на других, дивишься тому, как работает завет, оставленный век назад великим английским теоретиком и преобразователем театра Эдвардом Гордоном Крэгом: «Настоящее искусство не терпит ничего случайного».

При всей условности образного ряда «Золотой рыбки», финал истории по сути выглядит абсолютно безусловным. Тщедушный супруг обхватывает руками свою необъятных размеров суженную и блаженно, но изобразив на лице удовлетворение победителя, замирает у нее на плече. «Любовь – это все, что нужно нам», – звучит зонг CocoRosie – американо-французского дуэта, сочинившего оригинальную музыку для «Сказок Пушкина». И эта практически прямая цитата из «Битлз» выглядит не плагиатом, а одним из «культурных» кубиков в череде очень многих: только успевай отслеживать. Но суть здесь – не в кубиках как таковых, а в том, что с финальным аккордом все пазлы собираются в картинку. И задним числом становится понятно, почему здешний Арлекин – Пушкин, так многозначительно подмигнув, произнес: «С непостою рыбкой – с золотою», и поманил пальцем кого-то невидимого, словно запустил некий скрытый механизм, столкнув корысть и любовь, простых смертных и всесильные законы мироздания.

Ну и, разумеется, мораль сей сказки сильно сместилась в сторону от метафоры «остаться у разбитого корыта». Уилсону важнее другое: когда люди вдруг впервые за десятилетия услышат друг друга, то уже и не столь важно, цело корыто, или развалилось напополам. И собственно, о том же, с некоторыми нюансами, выходит у него и «Сказка о царе Салтане», где Салтан – выдающимся образом сыгранное Владимиром Ереминым патологически неуравновешенное существо со спонтанными реакциями. Но главное в этой истории – не он, и не восторженный идеалист Гвидон, напоминающий оловянного солдатика, но со счастливой судьбой (феноменально выразительный артист Олег Савцов играет в спектакле всего две роли – еще молодого беса в «Балде», – но кажется, что он – везде). Главное здесь – неизменно настроенное на позитив лицо «пышечки»-Царицы. Анна Галинова играет редчайшую способность, я бы даже сказала, дар реагировать на все испытания судьбы неизменной улыбкой, которая в самые тяжелые для героини мгновения (вам когда-нибудь объявляли, что ваш возлюбленный супруг велел посадить вас с ребенком в бочку и предать волнам?) разве что на мгновение станет сиять чуть менее ярко, точно легкое облачко проплывает перед солнцем в жаркий день.

И вот именно этот дар и спасет всех – даже и злодеев. Говорят, правда, когда Ткачиху играет Дарья Мороз, возможность катастрофы ощущается куда более остро, но автор этих строк был на другом спектакле, где у детски-непоколебимой веры Царицы во всесилие ее любви к Салтану и в и в happy end соперников не было.

Ангельские, бескорыстные чувства покидают сказки Уилсона после преступления. Помещенная ровно в центр сюжета, «Сказка о медведихе» – незаконченная Пушкиным легенда о медведице, убитой мужиком на шубу жене, – сценический мир сильно корректирует. Медведиха – гордое и прекрасное создание (его играют в очередь Марианна Шульц и Дарья Мороз), которое от какой-нибудь царевны отличают только пара ушек на голове.

Стройные фигуры других персонажей с головами животных, надетых поверх собственных, отсылают к египетским папирусам и другим древним и кровавым цивилизациям. И это единственный эпизод, на время которого рассказчик преображается из рыжего клоуна «Пушкина» в печального «белого клоуна», «Андерсена», с белой прической до плеч и в круглых очочках, почти в Пьеро – серьезного певца песен о самом главном, без чего мир непременно рухнет.

В двух оставшихся сказках – «О попе и работнике его Балде» и «О золотом петушке» – дефицит подлинной любви в мире ощущается все острее, хотя на количестве и качестве фирменного уилсоновского юмора и изобретательности это не отражается.

В «Балде» фигурируют покосившаяся сразу во все стороны, точно с перепоя, церковь, напоминающая спичечный домик, карикатурный поп с пластикой и «масками», хранящими следы всех известных пороков (Михаил Попов), сокрушительно витальная попадья великолепной Ольги Лапшиной, чья исконная женская энергия перехлестывает через края любой роли. А также – совершенно агитпроповский Балда (Александр Новин) с такими мышцами и такой идеальной белозубой улыбкой, что природные инстинкты попадьи не оставляют ей выбора. Балда, стоящий на черном кубе-скале в позе Пушкина, которого Репин вписал в морской пейзаж Айвазовского на известной картине, и размахивающий крутом, пока на заднике играют волны цвета индиго, больше напоминающие электро-магнитные, – маленький шедевр сценической мысли и мизансцены.

При этом, уилсоновские черти, как выяснилось, следят за развитием бренда – у двух представителей класса нечисти (Александр Строев и Олег Савцов), похожих на горгулий, появились еще и крылья летучих мышей, а их контральтовые голосовые рулады стоило бы запатентовать как речевую характеристику для подобного рода существ.

В сказке «О золотом петушке», которая в современном русском театре легче всего обзаводится гифом «16+», у Уилсона как раз нет ничего страшного по форме: ни крови, ни битв. Но есть – по сути. Дадон (я видела Марианну Шульц, а бывает еще и Дарья Мороз) превращен в бесполое создание, божий одуванчик, но по мере того, как гримаса старческого безразличия сменяется хищной маской захватчика – с появлением Шамаханской царицы (Сэсэг Хапсасова) – образ Дадона оборачивается едва ли не маской смерти. И хотя Уилсон, задумавший свой калейдоскоп любовных историй, устроит и ему финальный счастливый союз с Царицей, но до безоблачности и бескомпромиссности первых двух сказок Уилсона двум последним далеко. И хотя спектакль и закончится карнавальным экстазом с танцами всех действующих лиц под гимн любви от CocoRosie, он не заглушит пушкинского «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», которое Евгений Миронов прочтет вроде бы и с прежней детской непосредственностью и сидя на все том же дубе, который коллеги окрестили «супрематическим», но и с ясными и простым посылом о том, что «мы все сойдем под вечны своды – и чей-нибудь уж близок час». Посыл не заставляет нас лить слезы, но становится тем ключевым пазлом, который позволяет вдруг охватить внутренним взором всё увиденное и ощутить, как «сквозь годы и румяна Незаметно и упрямо, Никогда не до конца, То ли светлый, то ль печальный Проступает изначальный Чистый замысел Творца!» Без национальных, эстетических и каких-либо других иерархий.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»