«Я, или Бог, или никто…»: заметки на полях «Маскарада» Фокина-Мейерхольда

07 февраля 2015, 20:22

Версия для печати

Tweet

Спектакль «Воспоминания будущего», поставленный Валерием Фокиным в Александринском театре по мотивам драмы Лермонтова «Маскарад» и одноименному спектаклю Мейерхольда 1917 года, впервые был сыгран на публике в сентябре. И тогда идея воссоздать до нюансов, хотя и фрагментарно, легендарный мейерхольдовский спектакль, казалась неодолимо утопичной. За прошедшие полгода спектакль не то чтобы «дорос» до режиссерской идеи, он доказал магическую силу конкретных старых форм. Это живой и мощный по воздействию опыт. И неизменно аншлаговые залы – тому подтверждение.

Притом, что автор этих строк является абсолютным приверженцем форм новейших, не признать победу театра и дерзкого, отважного эксперимента Александринки сейчас уже невозможно. Суть опыта состояла в том, чтобы частично – на уровне нескольких сцен – но внутри каждой сцены подробнейшим образом воссоздать спектакль столетней давности: тот «Маскарад», который вышел в роковой для отечественной истории день, 25 февраля 1917 года. В тот день случайно залетевшая в фойе пуля убила студента, а на сцене безраздельно царил век XIX и ослепительная симфония занавесей – сцена буквально оделась в костюм, занавесы были не просто функцией, они выстраивались в эффектную перспективу, нависали разноцветными волнами сверху – это был нездешней красоты театральный мир, выстроенный усилием воли нескольких выдающихся театральных художников: прежде всего, режиссера Мейерхольда, художника-«мирискусника» Головина, артиста Юрьева, композитора Глазунова. Тогда, в 1917 году Мейерхольд тоже произвел реконструкцию – зрители шли не только на историю Арбенина и Нины, «музейная» составляющая спектакля была не менее значительна: во времена, когда из дома-то было страшно выходить, люди отправлялись в Александринку увидеть давно исчезнувшую роскошь. И красавец Юрий Юрьев со сцены говорил так, как никто со сцены в начале XX не говорил. Однако неожиданно спектакль попал в самое сердце современной ему ситуации: траурный занавес финального акта закрылся над имперской Россией. Именно так восприняли спектакль современники. Валерий Фокин, занявшись театральный археологией, в данном случае, столкнулся с двумя историческими пластами: столетней и двухсотлетней давности – вступил в диалог с Мейерхольдом и с Лермонтовым, и соотнес с современностью каждого из них.

Оттолкнулся Фокин от «Музея русской драмы» – той уникальной коллекции костюмов, реквизита, элементов декораций, которая копилась в Александринском театре все годы его существования, начиная с 1832-го, но лишь после глобальной реконструкции 2001 – 2003 годов стала доступной зрителю: каждый желающий перед спектаклем может посетить музей, расположенный на уровне 2 яруса, и увидеть реальные вещи Юрьева и инсталляцию финального «траурного» акта, а также маски, лорнетки, узенькие перчатки и туфельки (которые сейчас выглядят почти игрушечными) и еще тысячу мелочей, которые восхищают ювелирной тонкостью исполнения и небывалым по нашим временам изяществом. А еще там – в музее – в огромных стеклянных витринах стоят манекены в костюмах. Вот именно эти витрины и становятся главными элементами ритуального пролога, который должен перенести публику из настоящего времени на сто и двести лет назад. Все громче звучит стук колес невидимого поезда (видимо, призванного сыграть роль машины времени), из зала на сцену по-юношески легко взлетает народный артист России Николай Мартон в классическом сегодняшнем костюме и с целлофановым пакетом с брендом известного супермаркета. Однако из авоськи он достает нечто неожиданное и пугающее: белую итальянскую бауту – она же знаменитая «маска смерти», надевает ее и мгновенно становится совершенно не узнаваем. Именно в этой маске, по версии Мейерхольда, не Лермонтова, должен был появиться «в маскераде» Неизвестный, приехавший специально, чтобы отомстить Арбенину. Однако зритель будет безошибочно узнавать Мартона – голос этого артиста не спутаешь ни с чьим.

Николай Мартон в роли Неизвестного в спектакле "Воспоминания будущего", Александринский театр, режиссер Валерий Фокин

Фото: Пресс-служба Александринского театра

А пока из люка бесшумно поднимется на пустую сцену вторая смерть – эта, верно уж, настоящая, и несколько витрин с запертыми в них масками – арлекинами, коломбинами, цветочницами, всевозможными дамами и кавалерами. И зритель какое-то время будет гадать, живые это артисты или манекены – настолько стильно, театрально, не по-сегодняшнему смотрятся эти «маски» в «черном кабинете» сцены. Дальше из сценических недр поднимется еще одна витрина, в которой окажутся два зеркалящих друг друга человека в строгих черных сюртуках. Затем один из них выйдет из-за стекла на сцену, оставив музею своего воскового двойника, тут же из люка возникнет неподвижная, как изваяние, молодая женщина, и этот статный герой (в нем довольно мудрено с первого взгляда признать Петра Семака, ведущего артиста Льва Додина – и даже не из-за черного паричка с завитком лбу, а из-за несуетной многозначительности пластики и мимики) будет долго вглядываться в её лицо. А потом отправится в глубину сцены, куда только что стайкой упорхнули маски. Все эти беззвучные и непрерывные движения людей и объектов (стоит оценить безупречную работу сценической машинерии) воздействуют без преувеличения магически – пустое пространство сцены наполняется собственно театром, другой реальностью, которая не отражает жизнь, а эстетски ее преображает – до безупречности форм, до балетной выверенности движений, хотя «балетом в Александринке» некогда был назван старорежимным критиком совсем другой спектакль Мейерхольда.

Петр Семак в роли Евгения Арбенина в спектакле "Воспоминания будущего", Александринский театр, режиссер Валерий Фокин

Фото: Пресс-служба Александринского театра

Такой пролог сразу предполагал проблему, связанную с необходимостью встроить в эту абсолютную театральную красоту человека, актера со всем его несовершенством. Тем более, что художник Семен Пастух поработал выдающимся образом, соорудив чарующие сценографические коллажи из элементов декораций мирискуссника Александра Головина. Перспектива красно-сине-черных кулис, чей рисунок рифмуется с ромбами на костюме Арлекина, и свисающие с потолка ламбрекены тех же оттенков играют роль временнОго коридора, который соединяет век нынешний и век минувший: реальный бархатно-золоченый зал императорского театра и тот исторический зал, который отображается на заднике в кадрах черно-белой хроники. Сегодняшний зритель, по замыслу театра, должен увидеть нечто напоминающее «Маскарад» 1917 года, нечто подобное той красоте, которая век назад могла заставить публику забыть о революции, как минимум, на несколько часов. Мейерхольд тогда нашел актера, Юрия Юрьева и небудничную даже не интонацию – декламацию, уместную в тех интерьерах. Современный историк театра, профессор Александр Чепуров, ставший полноправным соавтором нынешнего спектакля, называет работу Мейерхольда с голосом артиста не просто стилизацией классической манеры произнесения текста, а орнаментальной декламацией – такой же «маской», но для голоса. В «Воспоминаниях будущего», прежде Семака, слово получает Юрий Юрьев.

Разумеется, самого актера в живых давно нет, но остались аудиозаписи его работы в «Маскараде». И когда, слыша эти мгновенно заполняющие пространство сочные юрьевские стихотворные реплики, окончательно уверяешься, что сегодня так говорить невозможно, ровно те же слова и совершенно тот же насыщенный баритон произносит вновь, но уже без «патефонного шума» в режиме реального времени. В игру вступает Арбенин – Семак. Режиссер музыкально-интонационной партитуры (так представляет этого человека программка) Иван Благодер произвел невероятную работу, реконструировав декламацию Юрьева-Мейерхольда как музыкальное произведение. Обладатель редкого низкого, бархатного голоса Петр Семак буквально по нотам «пропевает»: «Ну, вот и вечер кончен — как я рад. Пора хотя на миг забыться…». Тут надо сказать, что эта первая реплика готовится всем предыдущим ходом спектакля, вплоть до второго выхода Арбенина, обставленного как отдельный ритуал – ритуал появления героя. Впрочем, Героя тут надо написать с большой буквы. Он поднимается по невидимым ступеням в глубине сцены, а смотрится этот так, словно Арбенин выходит из-за горизонта. Отчего пространство спектакля начинает восприниматься как модель мироздания. У этого мироздания – свои законы и свой ритм – тот самый размеренный ритм, в котором перемещаются по наклонному планшету аутентичные слуги в ливреях и пышных белоснежных париках, вынося предметы мебели – пять кресел и столик (остальное теперь уже легко домысливается – особенно, если зритель успел-таки забежать в музей). Как известно, Головин все предметы сделал чуть большими по размеру, чем в реальности и, полагаю, театр эту особенность сохранил. Потому что мир на сцене несравним с реальным – это практически другая планета под стать другому герою, разительно отличающемуся по масштабу от современника. И тут надо отдать должное уже Фокину: режиссерская архитектоника нигде не дала перекоса, и потому грандиозный механизм спектакля пришел в движение – сложилась история. Но не романтическая история об Отелло XIX века, а трагическая притча о человеке, который от природы наделен исполинскими чувствами и переживаниями и в итоге находит себе единственного достойного собеседника. В финале, в «траурном акте», когда над сценой и над Арбениным сгустятся черные облака ламбрекенов, он так спокойно, так буднично поднимет глаза вверх и спросит кого-то, видимого одному ему: «Я говорил тебе, что ты жесток?»

Сцена из спектакля "Воспоминания будущего", Александринский театр, режиссер Валерий Фокин

Фото: Пресс-служба Александринского театра

Петру Семаку для этой роли пришлось осваивать новый принцип взаимодействия c ролью: двигаться к герою не от себя, а от формы, как это делают хорошие оперные артисты. И эти певучие реплики, и эти живописные позы – надо видеть, как Семак стоит в центре сцены вполоборота, выставив вперед правую ногу и скрестив руки на груди – сработали и вызвали к жизни невиданные прежде у этого артиста переживания, в то же время, на удивление достоверные. Мейерхольдовская биомеханика сработала. Кажется, ни один российский актер, кроме Семака, не мог бы сыграть эту историю так мощно и с такой эмоциональной пронзительностью, чтобы именно этот герой, его страдания стали мерой всех вещей (хотя, должна признаться, второго исполнителя это роли, Дмитрия Лысенкова, я не видела).

Петр Семак в роли Евгения Арбенина в спектакле "Воспоминания будущего", Александринский театр, режиссер Валерий Фокин

Фото: Пресс-служба Александринского театра

Тут же важно заменить, что история как таковая начинается с третьей сцены первого акта – с момента возвращения Арбенина с бала. Нюансы интриги с потерянным браслетом Валерию Фокину не важны – его интересует только Арбенин крупным планом. Зритель знает только то, что знает Арбенин – и смотрит на мир его глазами. И как тут не вспомнить грандиозный, предопределивший на целый век развитие театрального авангарда спектакль английского модерниста и безусловного гения Эдварда Гордона Крэга «Гамлет», поставленный им в 1911 году в Московском художественном театре. Там тоже был Гамлет – и остальные. Актер Василий Качалов страшно мучился, задыхался в символистском крэговском вакууме, но в истории театра за его датским принцем прочно закрепилась характеристика первого ницшеанского сверхчеловека, появившегося на мировых подмостках. Остались зафиксированные в мемуарах обиды актрисы Алисы Коонен, будущей звезды Камерного театра (ныне московский Театра им. Пушкина), которая мечтала играть Офелию героической страдалицей, но в концепции Крэга должна была выглядеть существом с куриным мозгом и примитивными представлениями о счастье и браке: в итоге такая Офелия, не способная ни понять, ни оценить величия Гамлета, невольно становилась орудием его убийства в руках его врагов. Стоит оценить техничность работы молодой актрисы Александринки Елены Вожакиной, играющей в «Воспоминаниях будущего» Нину: она строго, по-взрослому, с точным пониманием задач дозирует эмоции и чувства, двумя штрихами показывает влюбленную светскую молодую даму, которая в порыве нежности будет прижимать к щекам руки мужа и тут же капризно выпячивать нижнюю губку, обижаясь на подозрения. Она так и исчезнет бабочкой, сгоревшей в огне, не в состоянии понять, какой вулкан разбудила ее простая женская беспечность, и вызвав самый минимум сочувствия.

Основная волна откликов достанется Арбенину, ибо Петр Семак в самом деле сыграл театрального героя, «каких теперь не делают». В прологе второго акта Фокин совершит этакое «сальто мортале» – выпустит Семака, уже без парика, в белой помятой рубашке к микрофону перед закрытым занавесом: читать монолог современного женоубийцы, написанный молодым артистом и режиссером Владимиром Антиповым. «Я давно хотел ее убить. Я ведь знал про них с Мишкой»… и дальше про то, как душил, расчленял, прятал, но вывезти не успел. И это «концертное исполнение» текста современника-питекантропа обозначит неодолимую пропасть между двумя убийствами, героем «документального театра» и Героем Лермонтова-Мейерхольда.

Финальная сцена спектакля "Воспоминания будущего", Александринский театр, режиссер Валерий Фокин

Фото: Пресс-служба Александринского театра

В финале замечательно несентиментальной, возвышенно театральной истории о трагическом перешептывании человека с судьбой на сцене остаются только Герой, Смерть в белой бауте и Мейерхольд, в рамках этого мироздания играющий роль Создателя. Это и есть три главных действующих лица спектакля Валерия Фокина «Воспоминания будущего. Маскарад». Мейерхольд стягивает с головы портретную маску и оказывается артистом Николаем Мартоном. Семак выходит на поклоны, а на планшете сцене остается лежать его недвижный восковой двойник. И тотальная, звенящая черная пустота раздетой до кирпичей александринской сцены и замершая на ней Смерть выглядят даже не пророчеством, а натуральным кошмаром наших дней.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»