Катастрофы на ощупь: эксперименты на Новой сцене Александринки

27 февраля 2014, 23:27

Версия для печати

Tweet

Новая сцена Александринки – самое современное по техническому оснащению на сегодняшний день здание в городе – постепенно оживает как арт-площадка. Здесь появились две премьеры и прошло несколько акций, которые свидетельствуют о том, что сюда стоит протоптать дорожку. Поскольку тут не только осмысленно экспериментируют, но и устраивают встречи с именитыми экспериментаторами. Только что именно здесь представил свою книгу «Постдраматический театр» выдающийся теоретик новейшего театра из Германии Ханс-Тис Леман.

Как смотреть современный спектакль?

Некоторые постулаты книги господина Лемана, несомненно, оскорбят в лучших чувствах даже тех, кто называет себя профессиональным зрителем. Леман уверяет, что артист – не главный способ выражения мысли режиссера, а одна из кнопок, на которые режиссер нажимает, что если режиссер старается, чтобы его поняли, он уже является оппортунистом по отношению к реальности, что ответственность художника (в том числе, и театрального) – только в том, чтобы создавать новое. И главное – что сцена и зал в современном театре должны быть непременно вместе, то есть совершенно не важно, будет на сцене драма или нет, будет актер играть роль или не будет, главное – что будет возможность нового опыта пережитого, опыта восприятия, опыта содействия для каждого зрителя. Характерно, что Ханс-Тис Леман создал свою теорию постдраматического театра 15 лет назад, и вот только сейчас она добралась до России (причем, до Петербурга автор и его книга доехали на год позже, чем до Москвы).

Безусловно, до сих пор существуют люди (и много), которые думают, что театр – это литература плюс картинки, желательно в исторических костюмах и интерьерах, и в России таких людей больше, чем где бы то ни было в Европе: 70 лет госмонополии на культуру продолжают сказываться. В то же время растет и количество зрителей, которые ждут от театра посланий к человеку – в ребусах и шарадах, политических и эстетических манифестах, упакованных в новые, никому доселе неведомые формы. Такие зрители приходят в театр не со снобизмом покупателя очередной развлекательной услуги, а с настроем на соучастие, иногда вполне экстремальное. Прав зрителей-покупателей, впрочем, никто не ущемляет – «услужливых» спектаклей и в обширных ДК, и в городских стационарах хватит на много веков вперед, хватило бы у потребителей средств их оплатить.

На Новой сцене Александринки пространства для творчества небольшие – максимум 300 мест – что как раз и создает предпосылки для прямого контакта с каждым из зрителей. И входить в это пространство имеет смысл с установкой, совершенно отличной от той, с которой зритель входит на антрепризное зрелище. Более того, тут не подойдет и настрой, с которым искушенный зритель отправляется на премьеру именитого театрального мастера – ибо в этом случае существует довольно высокий индекс ожиданий, который хоть наполовину да сбывается. Отправляясь на Новую сцену (впрочем, как и на любые другие площадки, где художник не ставит своей целью быть понятным зрителю), ожидания стоит «отключить». Хотя бы потому, что театр нового века не предполагает границ и рамок, а уникальная его ценность заключается в том, что, как сказал тот же Леман, «образ того, что мы видим на сцене, начинается с нас самих». То, что театр имеет свое, отличное от литературного, содержание, говорили, конечно, и до Лемана, и в России в том числе и даже много. Ключевой новаторский постулат Лемана – в том, что если раньше взаимодействие театральных элементов было по преимуществу драматическим, то есть, связанным с действием, которое подчинялось неким структурным принципам (к примеру, аристотелевским), то теперь действие, если оно и есть, не укладывается ни в какие рамки и вообще не связано с волей индивидов на сцене. Воля индивида в данном случае – это только воля режиссера, затеявшего акцию, демонстрацию, перформанс, спектакль, etc. И никто не обязан обеспечивать публике комфорт и выдавать готовые ответы. Дело художника – вопросы. Ответы каждый ищет сам, причем, без оглядки на соседа, потому что эти ответы нельзя «списать», как контрольную по математике. Точнее, можно, но не имеет никакого смысла.

Молодые не играют, но выигрывают

И хотя первые две премьеры александринской Новой сцены к постдраматическому театру относятся весьма условно, критерии традиционного театра к ним тоже уже не подходят. И если к ним и возникают претензии, то в том самом «оппортунизме», о котором писалось выше.

Сцена из спектакля "Камера обскура"

Фото: Катерина Кравцова/Пресс-служба Александринского театра

«Камера обскура», придуманная молодой командой из двух московских театральных художников (выпускницы экспериментального курса Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича Александры Ловянниковой и постоянного соавтора режиссеров Дмитрия Волкострелова и Марата Гацалова Алексея Лобанова) и режиссера-дебютантки (выпускницы курса Сергея Женовача Веры Поповой) – это не попытка найти визуальный эквивалент произведению Набокова, но при этом обойтись без слов, без набоковского изощренного, цветистого, глубоко-лиричного стиля. Это попытка с помощью предметов и только предметов (актеров на сцене нет, а Ловянникова и Лобанов, которые проводят на сцене все время спектакля, выступают исключительно операторами вещей, которыми сцена буквально заполонена) уйти не только от лирики, но и от писателя. История отчуждается от Набокова и переходит во всеобщий пласт – мало ли на свете историй про любовные треугольники, которые начинаются с обычного семейного завтрака, а завершаются смертью. Но чем дальше, тем больше становится очевидным, что и история создателям спектакля не важна. Попытка заполнить пробелы в истории кусками набоковского текста, которые плывут сразу по трем экранам, – слабое звено этой «Камеры обскуры».

А сильное – образы, созданные вещами. Такие, как, например, образ пролога: он и она сидят за столом со всеми атрибутами уютного семейного завтрака – пирогом, тонким фарфором, бутербродами, пьют чай, а сотни книг, установленных вертикально вокруг всей сцены, начинают падать одна за другой, подчиняясь цепной реакции. Механизм разрушения пришел в движение, а муж и жена продолжают пить чай, ничего об этом не подозревая. И не важно, какие именно эти муж и жена, и никакие моральные нормы не действуют. Их семейный мир разрушается потому, что разрушается. Закономерностей нет, а значит, нет и возможности предвосхитить или остановить роковой процесс.

Есть также емкий образ параллельного жизнеописания героев треугольника: три судьбы под одной обложкой. Операторы перелистывает страницы огромное книги на авансцене: в центре – картинки жизни девушки, по бокам – двух связанных с ней мужчин, имена которых нужны только как знаки, во избежание путаницы. Кречмар, рассказывает комикс, родился там-то, служил, вышел в отставку, выучился, женился, – на определенном этапе подключается второй оператор, ответственный за «календарь» жизни девушки: «Магде три года» – сообщает первая картинка, которая соседствует, скажем, с армейской картинкой Крейчмара. Затем биография Магды запараллеливается с линией судьбы Горна.

Есть образ грандиозной нежности, захлестнувшей Крэчмара при встрече с Магдой: огромная рука проецируется на левый экран, женщина, стоящая у экрана в одной юбке, прислоняется к ней разными обнаженным частями тела. Есть рыцарские доспехи, спускающиеся в этот момент сверху – понятно, что такая сокрушительная нежность непременно соседствует с самыми благородными намерениями. Есть, наконец, движущаяся лента-шоссе (ее запускают операторы) и едущая по ней радиоуправляемая машинка (операторы внимательно следят, чтобы ее скорость была равна скорости ленты, и машинка не съезжала с места, ощущение движения возникает благодаря предметам, движущимся по соседней ленте). В результате вторая машинка, запущенная на трассу, сталкивается с первой, включается дымомашина – свет гаснет: авария ведет к слепоте героя. Дальше весьма активно и удачно используется видео, которое выглядит гораздо органичнее слов. И в общем и целом понятно, какой должна быть структура такого спектакля.

Это, по сути, театральный аналог аттракциона, в котором запущенный металлический шарик, преодолевая каждую новую конструкцию, приводит в движение следующую, затем еще, еще, еще – пока, через внушительное количество минут не запустит главный пусковой механизм и все, не закончится тем, что, скажем, на мирно стоящего посреди комнаты человека вдруг обрушится мешок с краской. В «Камере обскуры» – тот же фокус, но приводящий в итоге к мысли о повседневном трагизме положения человека во Вселенной, о котором Морис Метерлинк трубил еще век назад. Слова – даже выведенные на экран с помощью проектора – лишние подробности, уступка (или услуга) публике, которой хочется сентиментальных нюансов. И не случайно, что на одном из спектаклей центральный компьютер (ответственный как раз за тексты) вышел из строя.

Что высиживает Николай Рощин?

Что касается второй премьеры Новой сцены – спектакля по пьесе поляка-абсурдиста Тадеуша Ружевича «Старая женщина высиживает», поставленной москвичом, выпускником магистратуры Валерия Фокина Николаем Рощиным, то он гораздо традиционнее. Имеются в виду театральные традиции, потому что опыт постановок в России абсурдистской драматургии весьма ограничен. Тут актеры появляются в эксцентричных ролях и аскетичных декорациях: Елена Немзер в роли отвратительной старухи практически неузнаваема, причем, исключительно за счет индивидуального актерского мастерства, а не грима.

Елена Немзер в сцене из спектакля "Старая женщина высиживает"

Фото: Катерина Кравцова/Пресс-служба Александринского театра

Солдатская походка, хищный оскал, взгляд, который словно бы подчиняется командам некоего внутреннего механизма: от ярости до полной безучастности – доли секунды. Вместо интерьеров – длинный бетонный коридор с рубильниками, огромным вентилятором в стене, грохочущими металлическими дверями, столом, снующими туда-сюда вымуштрованными официантами: то ли психушка, то ли кафе, то ли психушка, притворяющаяся кафе. Женщина одержима идеей родить ребенка – в прежнее время у нее не было на это времени – и требует к себе лучших врачей. Сама по себе идея в наши дни абсурдной не выглядит совершенно, но пьеса написана в 1966 году, когда осознанное обществом тотальное и неизбывное одиночество каждого отдельного человека в соседстве с социальной агрессией и экспансией рождало чувство тотальной усталости, старости. Полвека спустя появились другие поводы для страхов, но что пугает лично режиссера Николая Рощина, из спектакля понять трудно.

Зато очевидно то, что ему нравится, и в чем он значительно поднаторел: действия актеров настолько четки, что в пору говорить о «балете в Александринке» в самом комплиментарном смысле, аттракционы с пространством своей зрелищностью уравновешивают непростой текст. Но из этих мастерских уже навыков проистекают и проблемы. Пиршество для глаз оказывается значительней содержания. И вид на помойку в неожиданно раздвигающей стене, и снеговик из мусора с крысой вместо морковски – все это великолепно в точки зрения эффектности, но совершенно не пугает и даже не заставляет задуматься. В этом смысле, Рощин пока ощутимо отстает от своего учителя: режиссер Валерий Фокин всегда отлично знает, что задевает его за живое, и в каком именно пункте он призывает зрителя с собой солидаризироваться.

Вперед к Анатолию Васильеву!

Что парадоксально и показательно в едва начавшейся истории Новой, экспериментальной сцены Александринки – это то, что все гости Новой сцены сошлись на имени кумира: и консерваторы, и новаторы с пиететом склонили головы перед Анатолией Васильевым, который представил здесь не только книгу Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (издателем которой выступил Фонд А.Васильева), но и свой фильм «Серсо», смонтированный из материалов легендарного васильевского спектакля середины 80-х годов. На кинопленке театральный шедевр конца прошлого века не померк, а оброс совершено современными смыслами. Не возьмусь утверждать наверняка, но ощущение такое, что Васильев, перенося спектакль на видео, вплел в художественную ткань свои мистические прозрения о смерти. И если прежде прекрасные дамы и кавалеры, игравшие в серсо и писавшие друг другу пафосные письма, оживали в героях и казались панацеей от бессмысленной, беспощадной, пошлой современности, то в киноверсии единственной бесспорной реальностью признается смерть, и именно с ней, а не с прошлым каждому (причем, и каждому персонажу, и каждому зрителю) приходится выстраивать свои отношения. А стало быть, никакого единого зрительного зала, замирающего в возвышенном томлении, уже нет и не может быть. Вот ностальгировать по прекрасным минутам, пережитым со спектаклем Васильева в прошлом веке, можно вместе, так сказать, соборно, но это будет эмоция, к нынешнему созданию режиссера имеющая мало отношения. И отнюдь не случайно упоминание в преамбуле объединяющей всех могилы Юрия Гребенщикова – артиста, занятого в том спектакле, но рано и довольно нелепо погибшего: оно добавляет глубины и содержания действию, связывает его с реальностью, побуждает каждого в зале делать свой собственный выбор, здесь и сейчас.

P.S. Ближайший сценический опыт, который ожидает потенциальных зрителей Новой сцены Александринки – «Нейроинтегрум». Как сказано на сайте театра, это проект, представляющий редкое на сегодняшней отечественной сцене направление science art (научное искусство). Спектакль, создающийся на базе медиацентра Новой сцены под руководством известного петербургского медиа-художника Юрия Дидевича, исследует тему взаимодействия человека и машины. Премьера намечена на 25 марта.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»